Diferencias entre el acting out y el acto perverso.

Es conocida la afirmación de Lacan de que la clínica psicoanalítica "tiene como base lo que se dice en un psicoanálisis". No obstante, cabría considerar que si bien el decir es la base de la clínica, esta última no se agota en aquél. En un análisis ocurren muchas otras cosas, además de las que se dicen, y el estudio de las perversiones es un motivo privilegiado para dar cuenta de ciertos fenómenos que están más allá del decir. Podríamos llamar a estos fenómenos clínicos con el título general de "lo que se muestra en un análisis".

Una primera precisión que debemos hacer es que aquello que se muestra -de ahí que utilicemos la expresión "fenómeno" que, literalmente, quiere decir "lo que se muestra"-, puede tener o no la estructura del significante. Este es un aspecto importante a tener presente, ya que permite trazar una distinción clínica fundamental entre el acting out y ciertas manifestaciones de la mirada. Mientras que el acting out llama al Otro, como una verdad sin sujeto, aquello que muestra es un desplazamiento significante en una forma de satisfacción pulsional. No hay más que pensar en el caso de anorexia mental conocido como el "Hombre de los sesos frescos", para quien ir a ver la presencia de su plato favorito (sesos frescos) en el menú de un restaurante indicaba una respuesta mostrativa frente a una interpretación reiterada del analista: él tendría miedo de tener ideas propias. De este modo, el acting out restituye el deseo -que el analista desconoce, al dirigir su interpretación al reforzamiento yóico-, pero con el idioma de la pulsión; oral en este caso, ya que al buscar en el menú su plato favorito, el paciente no hace más que poner en acto el vacío del hambre con que se queda cada vez que sale del consultorio de su analista.

Por esta vía, Lacan pensó el acting out -en sus primeros seminarios- como una restitución alucinatoria; y, a la altura del seminario 4, como una "perversión transitoria".

En un capítulo previo hemos trabajado las referencias a la perversión en dicho contexto. No obstante, cabe apreciar que en dicha época Lacan todavía no estableció una delimitación precisa de este tipo clínico. En todo caso, ciertas afirmaciones parecieran remitir a las condiciones perversas del deseo neurótico, esto es, servirían a los fines de pensar la perversión del fantasma en toda neurosis. Es recién en la década del '60 que podría hablarse, propiamente, de una teoría lacaniana de la perversión, a partir del seminario 10 y el escrito "Kant con Sade".

En este punto, el acting out podría ser entrevisto como un modo de dar cuenta de cierta orientación hacia la perversión intrínseca a toda neurosis, es decir, la actuación perversa siempre es un modo en que el neurótico puede evitarse el desarrollo de angustia -que llevaría a la represión y formación de síntoma, así como Freud decía lo mismo acerca de la inhibición en las primeras páginas de Inhibición, síntoma y angustia (1926). Sin embargo, es a partir de ubicar las coordenadas relativas al saber (como secreto reservado) y el goce (como instrumento), que consideramos en el segundo capítulo, que la presentación de una escena puede tener indicadores clínicos diferentes a los del acting out. En este último, el neurótico no deja de ser un extraviado, y su relación con el goce no deja de estar marcada por la división ("no sé por qué hago esto").

En el acto perverso, el sujeto se presenta como poseyendo la clave de la escena en la que participa.

Asimismo, como dijimos anteriormente, el acting out es una escena cuyo desciframiento se promueve a través del significante (aunque, como sostuviera Lacan, que sea interpretable no quiere decir que ello tenga efecto alguno). El acto perverso, en cambio, restituye un modo de goce que si bien lleva la marca del significante -como todo efecto de la estructura-, rechaza su reducción a los mecanismos de las formaciones del inconsciente. Es lo que ocurre, como hemos visto, en el caso del fetiche, donde puede leerse cierto desplazamiento significante en su constitución, pero cuya efectividad (el que el objeto relegue al partenaire) no puede ser esclarecida por los mecanismos significantes. Esta divergencia entre lo que se muestra en ciertos casos clínicos y los mecanismos propios de la neurosis (fundamentalmente, la represión), que no dejan de estar presentes en ellos, pero -como dijera Lacan en La familia (1938)- "no tienen eficacia causal", ha sido tradicionalmente rellenada en la teoría con el nombre de un mecanismo específico de la perversión: la desmentida. No es este el lugar para esclarecer si hay un mecanismo propio de las perversiones. Nos interesa en cambio destacar la brecha que se pone en juego, y pensar qué ocurre en esos casos donde aparecen ciertas posiciones que no pueden ser reducidas, sin más, a las respuestas neuróticas ante el padecimiento.

Una última consideración, entonces, antes de indicar ciertas referencias más concretas en función de un caso clínico: tanto el acting out como el escenario perverso son formaciones de la mirada. No obstante, la mirada no funciona en ambos de la misma manera. En el acting out algo se muestra, pero refiriendo a otra cosa, no siendo eso, aunque designándolo mediante un rodeo, una suerte de discurso indirecto. Es un llamado de atención al Otro, en el que la posición del sujeto toma habitualmente la forma de una denuncia (para que "todos lo vean"), que tiende a recortar un punto de castración o inconsistencia. En el escenario perverso, en cambio, no se trata de la indicación indirecta de la castración del Otro (el acting out tiene una función de interpelación, procurando la restitución de un lugar en el deseo del Otro), sino de la presentación de un modo específico de satisfacción, cuyas coordenadas suelen ser rígidas, que restituye un goce supuesto al Otro, antes que un deseo. La mirada, en este punto, queda expuesta; mientras que para el neurótico funciona como extraída.

Esta diferencia podría ser esclarecida de acuerdo con la referencia de Lacan a la "función cuadro" en el seminario 11: neurótico es aquel para quien el cuadro funciona como "doma-mirada", en la medida en que se pone a ver "según" la mirada del artista, pero esa mirada no se ve, sino que funciona como causa de la visión del cuadro. En el acting out del neurótico, hay una restitución dramática del deseo, a través de dar a ver algo, pero su posición no deja de ser neurótica: desconoce la causa de ese deseo, y la mirada juega como llamada al Otro. En la perversión, ) en cambio, la mirada se presenta como un "hacerse ver” (de ahí que no sólo el arte sea un vía para la sublimación de los perversos, sino las actividades educativas y, especialmente, la enseñanza moral) que, antes que llamar al Otro en busca de su deseo, reserva la función de la castración al poner en acto un supuesto goce absoluto que divide al partenaire. Efectivamente, podría pensarse que cierto arte contemporáneo avanza por una vía distinta a la comentada por Lacan, que funcionaría como "doma-mirada", especialmente en la búsqueda permanente del choque y la conmoción del espectador (antes que el efecto apolíneo de la contemplación). Asimismo, podría clarificarse esta cuestión al destacar la diferencia entre la escena de seducción y el escenario perverso: en la primera, la mirada es velada (por ejemplo, en el uso de un escote, y en todo aquello que sugiera, al mostrar ocultándose); mientras que en el escenario perverso se pone en acto el límite del deseo de ver. Se trata, en todo caso, de ver hasta el límite; o, mejor dicho, de ver ese límite, que es, propiamente, el objeto a como mirada.

Pasemos ahora a la consideración de un caso clínico que permita precisar un poco más intuitivamente estas cuestiones. Tomaremos como hilo conductor el caso de un niño, en función de esclarecer la pregunta por la pertinencia de lo infantil en esta presentación de una posición perversa.

Retrato del artista nervioso.

Nacho entra a la habitación, se sienta en la silla, delante de quien lo esperaba en el escritorio, y comienza a dar vueltas durante diez minutos.

Las últimas dos semanas había entrevistado a su mamá: Gabriela me dice que "el problema de Nacho es que no acepta a su nueva familia". Nacho tiene 9 años y fue adoptado a los 6 meses. La madre consulta porque Nacho en su casa rompe cosas, lastima a las mascotas y golpea a su hermano Alejandro de 5 años con particular saña. La madre agrega: "No quiere bañarse ni cambiarse". Gabriela piensa que un motivo adicional es que "la que lo parió seguro era drogadicta, de ahí él sacó el odio". En la segunda entrevista intento recortar en qué sentido una familia podía ser nueva después de tantos años. Gabriela concluye: "Yo hice mucha terapia y sé cuál es el problema de mi hijo, te lo digo para que vos sepas con qué trabajar" .

Nacho lleva diez minutos dando vueltas en la silla, lo observo en silencio, está solo en el consultorio, me pregunta si yo lo estoy viendo girar. Estiro la mano y tomo de la biblioteca un libro que me habían regalado esa mañana, empiezo a leer. Nacho salta de la silla y sobre el escritorio, bajando el libro, me mira a la cara por primera vez, y con un dedo sobre la página abierta me pregunta: "¿Qué dice acá? ¿cómo se llama tu libro?". "Retrato del artista cachorro", le respondo y finalizo la sesión.

Dos semanas después Nacho viene al consultorio, permanece en silencio sentado en el piso, se acuesta. Tiene puesto el mismo buzo de la semana anterior. También, como en aquella ocasión, tiene la capucha puesta. Veo que transpira mientras mira el techo, le pregunto si no tiene calor, no responde. Estamos en silencio, entonces me levanto de la silla y me acerco a intentar tocar su capucha. Nacho busca morderme la mano, doy un paso atrás. Nacho se levanta y corre hacia una pared, se arroja y se golpea. Le preguntó si se lastimó. "Si te mordía la mano te hubiese arrancado un dedo", me responde. Desde el piso me cuenta: "Lo agarré al mariconcito y le di su merecido". El mariconcito, me dice después, es su hermano Alejandro. Nacho me cuenta cómo a veces lo muerde hasta dejarle marcas en los brazos. "Yo también tengo marcas de morder", agrega, y me muestra una magulladura en el brazo. Durante esa sesión, todavía reticente, se arrancaba cascaritas de la piel hasta sangrar. Me miraba y se reía.

A la semana siguiente, otro día de mucho calor, viene a sesión con el mismo buzo con capucha. Me vuelve a hablar de sus mordeduras. Esta vez le pregunto si puedo verlas, anticipándome a que él se pusiera a mostrarlas por su propia cuenta. Nacho toma otra dirección: "El buzo no se saca", me responde. "Y, entonces, ¿cómo se pone?", le pregunto. De este modo, Nacho se saca el buzo y me muestra el hueco a nivel de los hombros, el buzo está arremangado y me mira a través del hueco. Me pide que sonría y dice que acaba de sacarme una fotografía. Le digo que la semana que viene, antes de entrar, va a dejar el buzo afuera y finalizo la sesión.

A los pocos días viene Gabriela a su entrevista. Comienza relatando cómo Nacho le retuerce la pierna a su hermano. Cuenta la escena con sumo detalle, de un modo casi barroco, repone el movimiento con las manos, se ríe con lágrimas en los ojos (o llora con una sonrisa en los labios). Me dice que Nacho fue "la llegada de la felicidad". Gabriela estuvo embarazada hace 11 años, el niño murió a los pocos meses de nacido, "ese es tema de mi terapia" comenta. Y a los 6 meses adoptó a Nacho a través de unos conocidos que, en una provincia norteña, pudieron gestionar una adopción legal.

Nacho llega al consultorio con buzo y capuchas puestas. Le recuerdo la condición que había puesto para entrar el consultorio. Me dice que no va a entrar. En la semana había podido calcular una intervención: "Entonces no vas a poder jugar con los marca-mordedores". Sobre el escritorio tenía una caja de marcadores y algunas hojas. Nacho se sienta y comienza a hacer líneas de colores en una hoja. Riéndose, repite la palabra ofrecida, y luego toma una birome negra de mi lapicero y comienza a dibujar: realiza un dibujo de su familia, las figuras tienen bordes en punta (el padre) o repujados (la madre), modaliza un uso apretado de la línea (el trabajo le toma alrededor de 20 minutos), los personajes portan características zoomórficas (picos, garras). Le pregunto por su producción: "Es la familia del artista nervioso". Todos los personajes habían sido nombrados, sus nombres escritos en la hoja, sólo restaba uno en el margen superior izquierdo. Le pregunto si el artista nervioso figura en la hoja. "Sí", me responde. Le pido me lo indique, tomo la birome y escribo: "Artista nervioso". Finalizo la sesión.

Antes de salir, Nacho me pide la birome nuevamente, toma una hoja del anotador amarillo que está sobre el escritorio y escribe: "Tortura de Luciano". Pega la nota en el velador del escritorio.

Esa noche recibo un llamado en el celular, al levantar el mensaje del contestador escucho el mensaje: "Hola Luciano, habla Nacho, quería llamarte para preguntarte cómo andabas".

En la entrevista de esa semana, Gabriela me cuenta que Nacho dibuja en la casa y llama a sus producciones "cuadros".

Una semana después bajo a buscar a Nacho y lo encuentro vestido con un disfraz de mago. Me pregunta si puedo invitar a su hermano a jugar con nosotros. "Él es el ayudante", me dice Nacho. Suben los dos. En el ascensor le pregunto qué hace un ayudante de mago. Nacho responde: "Es al que le explotan todas las bombas", y se ríe.

Nacho mueve el escritorio, pide que me siente en la silla y me pregunta cuánta plata voy a pagar por el show de magia del artista. Le digo que voy a ver el show y después vamos a arreglar el tema del pago. Primero hace un truco de adivinación de una carta que me muestra sólo a mí y, luego de una genuflexión, me dice que "ahora viene el truco más importante": tiene un cubilete en el que pone dos superficies de esponja recortadas en forma de conejos, le pide al ayudante una varita mágica, realiza dos golpes y retira el cubilete: hay cuatro conejos, los dos iniciales y dos más pequeños. "De golpe aparecieron dos hijos" digo y finalizo la sesión. En el ascensor Nacho me recuerda el tema del pago del show,. Le digo que "no se puede pagar con plata por hacer aparecer hijos".

Finalizo aquí el recorte. El tratamiento continuó dos meses más hasta que, luego de un viaje que realicé, Gabriela empezó a reprocharme mi ausencia de ese tiempo como un haberme-ido-con-una-mina. Se declara ofendida, lo que le hice es imperdonable. Unos días antes de mi regreso, Gabriela había dejado de asistir a su tratamiento por embarazo de la terapeuta.

El trabajo de Nacho hasta el momento de la interrupción consistió en la nominación de aspectos filiatorios, donde retornarán los significantes "pago" y "merecido" (significante primero relativo al mariconcito). En la línea del artista, Nacho continuó produciendo cuadros, pegándolos en la habitación de su casa (y en la escuela) y llegando a organizar exposiciones de museo a las que cobrará entrada.

Posiciones de la mirada

El caso de Nacho, presentado en el apartado anterior, invita a pensar diferentes cuestiones relacionadas con las articulaciones teóricas propuestas en el comienzo de este capítulo. Por un lado, quizá la más inquietante, aunque la que conviene reservar para el final: ¿qué diagnóstico puede proponerse? Asimismo, son notorios los elementos delirantes que se despliegan en el discurso de la madre. No quiere decir esto que se trate de una madre psicótica, pero sí que hay cierta estructura persecutoria establecida en el lazo de esta mujer con su hijo. Para ella, el hijo sería una especie de hijo anónimo, ni siquiera filiado con una madre anterior, sino con ese objeto oscuro que aparece nombrado como "la droga". Se trata de un hijo que no se terminó de asumir como tal, y que por eso -aquí el desconocimiento es radical, ya que la cuestión queda del lado de él- no terminaría de aceptar a su nueva familia. Los padres, reunidos ambos en una misma estructura discursiva, quedan alineados en la posición de la madre: certeza respecto de un supuesto padecimiento de su hijo -aunque, en realidad, lo que los mueve a consultar es la situación disruptiva de las escenas que Nacho arma en la casa, pero es difícil considerar que allí se suponga un sufrimiento representado por un saber no sabido-, y cierta victimización de la madre acerca del "odio" que ve en su hijo.

En un primer momento, frente a esta presentación de los padres, fue una inquietud para el analista esclarecer la temporalidad de la ocurrencia de dichas escenas; por ejemplo, si acontecían en presencia de la madre -donde habría podido pensarse en cierto empuje de la madre hacia esa posición en su hijo, a través de la actuación de cierto fantasma materno. Pero generalmente ocurrían a espaldas de los padres, quienes se enteraban cuando se encontraban, en todo caso, con los efectos. Por eso, a propósito de este último punto, importaba precisar si el reconocimiento de estos efectos (mordidas, magulladuras, etc.) no podría ser una suerte de interpelación al Otro, que le devolviese su propio mensaje invertido -donde la madre no podía alojarlo, el niño actuaba una dramática escena donde se actualizaba la posibilidad de la desaparición. Pero lo cierto es que en el curso del tratamiento, para Nacho, sus padres nunca aparecieron como referencias libidinales más o menos claras (objetos de demanda, referentes de amor, agentes de alguna frustración, etc.), sino -si pudiéramos decirlo de este modo-, como objetos de investigación. En este niño había un interés por el saber, notable desde la primera sesión, en la que éste jugaba de una forma especial: no se trataba de la relación con el saber que puede tener un niño en período de latencia, para quien el conocimiento es una sustitución del vínculo erótico con los padres, sino que a través del saber Nacho buscaba alcanzar la fibra íntima del Otro. Esto es lo que puede encontrarse en su dibujo, en el cual él se ve representado como extraído, en un margen, como una suerte de espectador de la fauna familiar, en cuya elaboración trabaja con dedicación, luego de que en transferencia -a través del hápax con la fotografía y esa suerte de "palabra-valija" que fueron los "marca-mordedores"-, se pusiera en juego la condición de su producción: que fuera expuesto.

En este punto, es interesante recortar esa "tortura" que queda alojada en el espacio transferencial, al producirse retroactivamente un efecto de nominación para quien no se reconocía en ninguna significación estable: "artista nervioso". La articulación de los "nervios" y la "tortura" permite pensar cómo el síntoma -de acuerdo con Lacan- es lo "analizable", incluso cuando las coordenadas de ese malestar no sean las del sufrimiento neurótico.

Nacho expone un saber, antes que padecer los efectos de un discurso reprimido que determinaría su división como sujeto. A pesar de que formular hipótesis contrafácticas siempre tiene algo de pretencioso (ya que son indemostrables), en estos casos pueden ser un buen ejercicio heurístico: quizá podría pensarse que cierta posición perversa fue la elección de Nacho ante un discurso materno que no lo hubiese permitido otra opción que la captura psicótica.

De este modo, es curioso el pasaje que realiza el tratamiento de la tortura, que vira hacia el "juego" del mago, donde no podría decirse -o no solamente- que se trata de una escena de juego, que simboliza la pregunta respecto del origen, o el interés sexual por el engendramiento de los hijos, ya que el peso de la escena estaría puesto en que el otro debería pagar por algo que se le va a mostrar.

Nacho muestra su verdad para que el otro pague. De este modo, la verdad no aparece aquí reprimida, sino expuesta, a disposición de un goce al que se dedica con esmero. Por eso, la interpretación del analista - "aparecieron dos hijos" - cayó en saco vacío, y fue arrollada por la inquietud del pago que se debía. La única opción para esa ocasión fue que el analista se restara, en una especie de "yo no juego a eso".

De acuerdo con la secuencia anterior, que se haya autodenominado "artista" ies una elección afortunada! Porque, además, no deja de ser interesante el lugar del "ayudante" reservado para quien acostumbraba ser el principal destinatario de sus mordidas, etc. El desplazamiento en cuestión logra delimitar un escenario menos esforzado, pero en el que sigue estando en un primer plano el mismo propósito: circunscribir un modo de satisfacción a través del "hacer ver", que logra incorporarse a otros ámbitos (como la escuela, etc.), donde la domesticación del partenaire toma un estatuto simbólico a través del recurso al cuadro como "doma-mirada". Para Nacho, sus obras no son símbolos cesibles al Otro a cambio de su amor, sino una verdadera lección por la que el partenaire debe pagar, en la que no importa tanto qué es lo que se ve como causar la visión a través de un trampantojo de la mirada.

En una de sus últimas sesiones, Nacho regaló al analista uno de sus cuadros: una hoja en blanco. Sorprendido, el analista le preguntó el título. "La nada", respondió Nacho. Consultado por una obra tan extravagante, concluyó: "¿Quién te dijo que la nada no se ve?".

Fuente: LUJAN IUALE - LUCIANO LUTEREAU - SANTIAGO THOMPSON, “POSICIONES PERVERSAS EN LA INFANCIA”, Capítulo: “Acting out, perversión y mirada”