El acting out puede pensarse como una oportunidad clínica. Aunque con frecuencia se lo asocie a una patología del acto, su valor reside en la posibilidad de insertar en la cadena significante aquello que allí se muestra. Lo actuado puede constituirse en una vía privilegiada de acceso a lo que no logra expresarse plenamente por la palabra.
Los primeros desarrollos de Freud se orientaron fundamentalmente hacia la dimensión simbólica. En obras como La interpretación de los sueños y El chiste y su relación con el inconsciente, buscó demostrar que tanto los sueños como los síntomas y los fenómenos psicopatológicos poseen un sentido. Su aporte fundamental consistió en suponer una racionalidad allí donde la psiquiatría de la época veía únicamente trastorno o irracionalidad: la racionalidad del inconsciente.
Una de las vías que condujo a Freud hacia esta concepción fue su contacto con los trabajos de Hippolyte Bernheim sobre la hipnosis. Freud observó que, cuando a un sujeto hipnotizado se le impartía una orden y luego se lo despertaba, éste realizaba la acción indicada y, posteriormente, producía explicaciones conscientes para justificar su conducta. A partir de estas observaciones, Freud postuló la existencia de una causalidad distinta de la conciencia: una "otra razón", la razón inconsciente. Aunque el sujeto diga "yo", existe una opacidad que excede a la conciencia y que determina parte de sus actos.
Esta perspectiva alcanza una formulación precisa en Psicopatología de la vida cotidiana, donde Freud describe las llamadas "acciones casuales y sintomáticas". Se trata de conductas aparentemente insignificantes o accidentales que revelan la incidencia del inconsciente en la vida cotidiana. De este modo, el inconsciente no sólo se manifiesta a través de la palabra, los sueños o los lapsus, sino también mediante la acción.
En los inicios del psicoanálisis, Freud reemplazó progresivamente la hipnosis por el método de la asociación libre. Su objetivo era hallar, detrás del síntoma, el recuerdo traumático que lo había originado. La cura parecía depender entonces de la recuperación de la representación ligada al trauma y de la abreacción afectiva correspondiente: recordar la escena para poder elaborar aquello que había quedado fijado.
Sin embargo, la experiencia clínica mostró que el recuerdo no era suficiente. Un ejemplo paradigmático lo constituyen las neurosis traumáticas, donde el sujeto revive reiteradamente, especialmente en los sueños, los momentos previos al acontecimiento traumático. Lejos de evitar el displacer, parece retornar una y otra vez a él.
Hasta entonces, Freud concebía el funcionamiento psíquico a partir del principio de placer, estrechamente articulado con el principio de constancia. Según esta perspectiva, el aparato psíquico tendería a mantener el nivel de excitación lo más bajo posible, evitando el aumento de tensión y procurando la obtención de placer.
No obstante, en 1914, con el texto Recordar, repetir y reelaborar, Freud introduce un giro decisivo. Allí advierte que el paciente no sólo recuerda y habla de su historia, sino que también la repite. Y la repite, muchas veces, en actos. La repetición aparece especialmente en el vínculo transferencial con el analista, donde el sujeto actualiza modalidades de relación, conflictos y posiciones subjetivas que no logra recordar como tales.
De esta manera, Freud formula una de las tesis centrales de la clínica psicoanalítica: aquello que no puede ser recordado retorna bajo la forma de la repetición. El sujeto actúa lo que no puede rememorar. La pregunta que entonces se abre para el psicoanálisis es si existe una vía que permita transformar esa repetición en elaboración, haciendo posible que aquello que se actúa pueda finalmente ser simbolizado.
La apuesta freudiana a partir de Recordar, repetir y reelaborar (1914) consiste en pensar que la repetición es, en cierto sentido, una manera de no recordar. Allí donde el recuerdo encuentra un obstáculo, el sujeto repite. La repetición aparece entonces como una defensa frente a aquello que resulta insoportable de rememorar, particularmente en relación con la escena traumática.
Por esta razón, Freud comienza a otorgar cada vez más importancia no sólo a la palabra, sino también a los actos del paciente. El inconsciente se manifiesta en lo que el sujeto dice, en aquello que hace y también en el modo en que relata sus propias acciones. La clínica deja de centrarse exclusivamente en la reconstrucción de recuerdos para incluir la dimensión de la repetición en acto.
Sin embargo, los desarrollos posteriores llevarán a Freud a reformular profundamente esta concepción. En 1920, a partir de su trabajo con pacientes afectados por las neurosis de guerra y de una serie de fenómenos clínicos difíciles de explicar desde el principio de placer, comienza a cuestionar algunos de los supuestos que habían orientado su teoría hasta entonces.
Freud observa que ciertos sujetos parecen insistir en experiencias dolorosas, reproduciendo situaciones de sufrimiento que no reportan ningún beneficio evidente. Los sueños traumáticos constituyen un ejemplo paradigmático: lejos de procurar satisfacción o alivio, conducen al sujeto una y otra vez hacia aquello que le resulta más penoso. Surge entonces una pregunta decisiva: ¿cómo comprender esta tendencia a repetir aquello que produce displacer?
Esta problemática conduce a Freud a formular la noción de compulsión a la repetición. La repetición ya no puede ser entendida únicamente como un sustituto del recuerdo reprimido. Comienza a adquirir un estatuto más fundamental, como una tendencia propia del funcionamiento psíquico. En este contexto, Freud advierte que el aparato psíquico no siempre se orienta hacia el bienestar ni hacia la evitación del sufrimiento.
Posteriormente, Lacan nombrará esta dimensión con el concepto de goce. Mientras que el placer supone un límite destinado a regular la tensión psíquica, el goce designa una modalidad de satisfacción que puede sostenerse incluso en el sufrimiento. Desde esta perspectiva, el sujeto no siempre busca su bien; en ocasiones persiste en formas de satisfacción que resultan paradójicas, excesivas o incluso autodestructivas.
La introducción de la pulsión de muerte en Más allá del principio del placer permite a Freud conceptualizar esta insistencia. La compulsión a la repetición deja de aparecer como un fenómeno secundario para convertirse en una dimensión constitutiva de la vida pulsional. Existe en la pulsión una fuerza que empuja constantemente hacia la satisfacción, más allá de los límites impuestos por el principio de placer.
Ya en Pulsiones y destinos de pulsión, Freud había señalado que las pulsiones encuentran distintos destinos y obstáculos que limitan su empuje. Estos límites cumplen una función fundamental para la vida psíquica, ya que permiten acotar una tendencia que, de otro modo, podría volverse ilimitada. La pregunta clínica que emerge entonces es cómo operar sobre ese empuje al goce, cómo introducir un límite allí donde la compulsión tiende a reiterarse indefinidamente y cómo hacer posible que la repetición encuentre una vía de elaboración.
Desde la perspectiva lacaniana, lo simbólico cumple una función de mediación entre el goce y el deseo. Si el goce implica una satisfacción que tiende a exceder los límites del principio de placer, el deseo sólo puede sostenerse a condición de que exista una mediación simbólica que introduzca una distancia respecto de aquella satisfacción inmediata.
En este sentido, Lacan sitúa a la angustia en una posición central. Lejos de ser simplemente un afecto que deba ser eliminado, la angustia constituye una vía privilegiada de acceso a la estructura subjetiva. En distintos momentos de su enseñanza señalará que la angustia es aquello que permite articular el goce con el deseo. Del mismo modo, ubicará al amor como otro operador capaz de mediar entre ambas dimensiones.
Esta formulación resulta particularmente importante para pensar la transferencia analítica. El amor de transferencia no se reduce a un fenómeno imaginario ni a una mera atribución de significaciones al analista. Su eficacia radica en que introduce una presencia viva capaz de operar allí donde el sujeto se encuentra confrontado con aquello que no puede simbolizar. Esto adquiere especial relevancia en aquellos casos en los que el trabajo interpretativo o el desciframiento del sentido encuentran límites, precisamente porque no se dispone todavía de una estructura simbólico-imaginaria suficientemente consolidada. En términos lacanianos, podría decirse que aún no se ha constituido plenamente el fantasma fundamental.
Es en este contexto donde Lacan sitúa tanto el acting out como el pasaje al acto. Ambos fenómenos constituyen respuestas frente a la angustia. Aunque podrían parecer intentos de evitarla o escapar de ella, Lacan insiste en que no deben entenderse simplemente como mecanismos de evitación. Son, más bien, modos específicos de respuesta ante la irrupción de la angustia y frente a aquello que ésta pone en juego para el sujeto.
La angustia posee un estatuto singular dentro de la teoría lacaniana porque es un afecto que no engaña. Su emergencia se encuentra ligada al encuentro con el deseo del Otro. Desde el punto de vista estructural, esta experiencia puede situarse en el momento en que el niño descubre que no ocupa el lugar de totalidad para el Otro materno.
La operación de la metáfora paterna introduce una transformación decisiva en esta relación. El niño advierte que no completa al Otro, que no es aquello que colma definitivamente su falta. Descubre que ocupa una posición determinada dentro del deseo del Otro, una posición que Lacan conceptualiza a través de la función del falo imaginario. Esta caída desde el lugar de ser "todo" para el Otro inaugura una pregunta fundamental: ¿qué quiere el Otro de mí?
Se trata de una operación estructurante que se desarrolla a nivel inconsciente y que introduce la dimensión de la separación subjetiva. No resulta casual que el "no" aparezca tempranamente en el desarrollo infantil. Antes incluso de afirmar, el niño aprende a negar. El "no" funciona como un operador de separación respecto de la demanda del Otro, permitiendo la emergencia de una posición subjetiva diferenciada.
Sin embargo, esta separación confronta al sujeto con un problema fundamental. Si ya no es todo para el Otro, tampoco existe un significante capaz de responder definitivamente a la pregunta por su ser. El significante puede representar al sujeto, pero nunca agotarlo ni definirlo por completo. Hay siempre un resto que escapa a la representación simbólica.
La reflexión de Borges en El inmortal ilustra con claridad esta dificultad: "Soy ensayista, soy dios, soy diablo, que es una fatigosa manera de decir que no soy". La acumulación de significantes no alcanza para capturar el ser. Cada nueva nominación remite a otra, en un movimiento potencialmente infinito.
Cualquiera puede verificar esta experiencia intentando responder a la pregunta "¿quién sos?". A medida que se agregan identificaciones y atributos, surge la posibilidad de continuar indefinidamente la serie. Sin embargo, en la práctica, los sujetos encuentran modos de detener esta deriva metonímica. En ocasiones, incluso, pueden quedar fijados a un significante particular: "soy TDAH", "soy adicto", "soy depresivo", entre otros ejemplos posibles.
Más habitualmente, el sujeto construye una respuesta fantasmática que le permite otorgarse cierta consistencia. El fantasma opera como una ficción estructurante que limita la proliferación infinita de significantes y proporciona un marco relativamente estable para relacionarse con el mundo, con el deseo y con los otros. No se trata de un ser verdadero ni definitivo; el sujeto continúa estando representado por significantes. Sin embargo, esta construcción resulta necesaria para sostener una posición subjetiva.
El ser que cada sujeto se atribuye se encuentra siempre articulado a una modalidad particular de goce. No obstante, cuando opera la castración simbólica, ese ser pierde cualquier pretensión de completud. La castración introduce un límite al goce y hace posible que el sujeto reconozca que no es aquello que completaría al Otro. Por esta razón, toda identidad subjetiva conserva un carácter relativo, contingente y necesariamente incompleto.
Con frecuencia, la metáfora paterna es enseñada principalmente en su vertiente prohibitiva, como aquella operación que introduce una limitación al goce mediante la prohibición del incesto. Sin embargo, su función no se reduce a la interdicción. La metáfora paterna también hace posible el deseo, en la medida en que permite al sujeto desprenderse de la exigencia de completar al Otro y encontrar una posición singular respecto de su falta.
Desde esta perspectiva, el ser se presenta como un vacío estructural. Los sentidos, las identificaciones y las distintas respuestas subjetivas funcionan como intentos de obturar ese agujero. En gran medida, un análisis transcurre interrogando esos sentidos, poniendo en cuestión las significaciones que el sujeto ha construido para responder a aquello que, en última instancia, permanece imposible de simbolizar por completo.
Es en este contexto donde Lacan afirma que la angustia surge cuando falta la falta. La angustia aparece cuando aquello que debería permanecer como ausencia se presenta de manera excesivamente próxima, o cuando el sujeto queda confrontado con la incertidumbre respecto del deseo del Otro. ¿Qué quiere el Otro de mí? ¿Qué lugar ocupo en su deseo? Son preguntas que comprometen el núcleo mismo de la subjetividad.
Las respuestas frente a esta experiencia pueden adoptar formas diversas. La inhibición, el síntoma, el acting out o el pasaje al acto constituyen distintas modalidades de respuesta ante la angustia. Cada una de ellas implica una manera singular de tratar aquello que irrumpe desde la relación con el deseo del Otro.
Existen sujetos que no han logrado construir una inscripción suficientemente estable de ese deseo del Otro. No han podido cifrarlo ni otorgarle una localización simbólica mínima. En estos casos, la angustia puede presentarse de manera especialmente invasiva. A veces encontramos cuerpos tomados por la inhibición; otras veces, sujetos que pasan de un acting out a otro sin alcanzar una elaboración posible de aquello que los atraviesa.
Esto muestra que la angustia nunca aparece desligada de una historia. Siempre se encuentra enmarcada en una trama singular de experiencias, identificaciones y modos de satisfacción. Por esta razón, la intervención analítica no consiste simplemente en reconstruir acontecimientos biográficos o elaborar una anamnesis detallada. Lo que se busca es la construcción de una historia libidinal, es decir, la articulación de esa otra escena donde se han constituido las coordenadas inconscientes del deseo y del goce.
En la experiencia de la angustia, la única subjetividad que parece subsistir es la propia sensación angustiosa. La razón de ello es que la amenaza señalada por la angustia no es un peligro exterior concreto, sino la posibilidad misma de desaparecer como sujeto para devenir objeto del Otro. La angustia confronta al sujeto con el riesgo de quedar reducido al lugar de aquello que satisface o completa el deseo ajeno.
Tanto el síntoma como el acting out comparten el hecho de remitir a una verdad inconsciente. En ambos casos se trata de formaciones que mantienen una relación estrecha con aquello que el sujeto no sabe de sí mismo. Sin embargo, existe entre ellos una diferencia fundamental.
En el síntoma encontramos una elaboración simbólica de la otra escena. El síntoma pertenece a la lógica del inconsciente reprimido. Allí la verdad se encuentra articulada en una cadena significante, condensada en una formación que admite interpretación y que porta un sentido, aunque éste permanezca inicialmente velado para el sujeto.
La tarea analítica consiste entonces en localizar la letra que sostiene al síntoma. Freud muestra este mecanismo de manera paradigmática en el caso de Elisabeth von R., donde la parálisis de sus piernas aparece ligada a representaciones incompatibles con su ideal moral y con la imagen que tenía de sí misma. El amor hacia quien no debía amar, así como determinados deseos hostiles o ambivalentes, resultaban inadmisibles para la conciencia. Reprimidos, retornaban bajo la forma del síntoma corporal. En este sentido, el inconsciente se presenta como una escritura cuyos efectos pueden leerse en el síntoma.
En el acting out también estamos en el campo del inconsciente, pero ya no se trata de una verdad que retorna bajo la forma de una formación simbólica susceptible de desciframiento. Lo que aparece es una verdad mostrada. En lugar de estar articulada en una cadena significante relativamente estabilizada, se presenta escenificada ante el Otro. El acting out constituye una puesta en escena dirigida al Otro, un mensaje que no logra formularse plenamente mediante la palabra y que, por ello, se muestra en el acto.
Por esta razón, mientras el síntoma solicita interpretación, el acting out interpela al Otro de manera más directa. No es simplemente algo que debe ser leído; es algo que se exhibe. Su estructura implica siempre una dimensión de llamado, de mostración y de apelación al Otro, aun cuando el propio sujeto desconozca aquello que está poniendo en juego mediante su acto.
[Conferencia dada de baja: se completa con IA el desarrollo de la misma]
Para precisar la especificidad del acting out, Lacan propone distinguirlo tanto del síntoma como del pasaje al acto. Los tres fenómenos mantienen una relación con el inconsciente y con la angustia, pero ocupan lugares estructuralmente diferentes.
En el síntoma, la verdad se encuentra cifrada. El síntoma constituye una formación del inconsciente que puede ser leída e interpretada porque está articulada en una trama significante. Aunque el sujeto desconozca su sentido, existe allí una simbolización que hace posible el trabajo analítico.
En el acting out, en cambio, la verdad no aparece cifrada sino mostrada. Lacan lo define como una mostración dirigida al Otro. Se trata de algo que el sujeto pone en escena cuando no logra encontrar otra vía para transmitir aquello que está en juego para él. No es simplemente una conducta impulsiva ni una descarga motriz. Tiene la estructura de un mensaje, aunque sea un mensaje que el propio sujeto desconoce.
Por eso Lacan afirma que el acting out siempre ocurre sobre una escena. Hay espectadores, explícitos o implícitos. Hay un Otro al que el acto está dirigido. Incluso cuando el sujeto sostiene que no buscaba mostrar nada, la estructura misma del fenómeno implica una dimensión de exhibición. Algo se muestra porque no ha podido ser dicho.
En este sentido, el acting out puede pensarse como una apelación al Otro. Allí donde el trabajo simbólico fracasa o resulta insuficiente, el sujeto produce una escena que porta una verdad inconsciente. No se trata todavía de una salida de la escena, sino de una intensificación de la misma. El sujeto permanece dentro de las coordenadas fantasmáticas y busca, mediante el acto, provocar una respuesta del Otro.
Un ejemplo paradigmático es el caso de la joven homosexual comentado por Freud y retomado posteriormente por Lacan. La joven mantenía una relación amorosa con una mujer mayor en abierta confrontación con las expectativas familiares. En determinado momento, al cruzarse con su padre mientras paseaba con su pareja, se arroja hacia las vías del tren. Lacan distingue allí dos momentos. Por un lado, toda la serie de exhibiciones y provocaciones dirigidas al padre, destinadas a mostrarle algo de su posición subjetiva, constituyen acting outs. Son escenas montadas para el Otro. Por otro lado, el momento en que se arroja hacia las vías ya no pertenece a la lógica del acting out, sino a la del pasaje al acto.
Esta diferencia resulta fundamental. En el acting out, el sujeto permanece en la escena y dirige un mensaje al Otro. En el pasaje al acto, en cambio, abandona la escena. Si el acting out supone una apelación al Otro, el pasaje al acto implica una ruptura radical con ese campo.
Lacan ilustra esta diferencia mediante la noción de escena. El fantasma proporciona al sujeto una posición desde la cual mirar el mundo y ubicarse respecto de los otros. En el acting out, esa escena sigue existiendo, aunque se encuentre tensionada por la angustia. El acto intenta restablecer alguna articulación con el Otro. En el pasaje al acto, por el contrario, el sujeto es expulsado de la escena o se precipita fuera de ella.
Por esta razón, el pasaje al acto suele presentarse en momentos de máxima angustia. Allí donde el sujeto ya no encuentra recursos simbólicos para sostener una posición, puede producirse una identificación masiva con el objeto. El sujeto deja de ubicarse como quien mira la escena para ocupar el lugar de aquello que cae de ella.
Lacan formaliza esta operación señalando que el pasaje al acto implica una identificación con el objeto a. Frente a una angustia que se vuelve insoportable, el sujeto encuentra una salida radical abandonando su posición subjetiva. No intenta decir algo ni mostrar algo. Simplemente sale de la escena.
Muchos actos suicidas, ciertas fugas impulsivas, algunos episodios de violencia extrema o determinadas descompensaciones clínicas pueden pensarse desde esta lógica. No se trata necesariamente de comunicar un mensaje, sino de una ruptura de las coordenadas que sostenían la posición subjetiva.
Esta distinción tiene consecuencias clínicas decisivas. Mientras que el acting out conserva una dirección hacia el Otro y, por lo tanto, mantiene abierta una posibilidad de lectura y de intervención, el pasaje al acto señala un punto donde esa mediación simbólica se encuentra gravemente comprometida.
Desde esta perspectiva, el acting out puede ser concebido como una oportunidad clínica. Allí donde el sujeto actúa, todavía está mostrando algo. Todavía hay una escena, un destinatario y una verdad que busca hacerse reconocer. La tarea analítica consiste en ofrecer las condiciones para que aquello que se muestra pueda transformarse progresivamente en algo que pueda decirse.
El objetivo no es eliminar el acto ni moralizarlo, sino propiciar una transformación de su estatuto. Que aquello que hoy aparece como mostración pueda encontrar un lugar en la palabra; que aquello que se repite en el acto pueda devenir recuerdo, elaboración e historia. En otras palabras, que el sujeto pueda construir una relación diferente con el goce que insiste detrás de la repetición.
El acting out y la posición del analista
Una de las contribuciones más originales de Lacan consiste en desplazar la pregunta clínica desde el contenido del acto hacia las coordenadas transferenciales en las que éste se produce. Frente a un acting out, la cuestión no es solamente qué significa el acto o qué verdad expresa, sino también por qué aparece en ese momento del tratamiento y cuál es la posición que ocupa el analista en su producción.
Esto supone una diferencia importante respecto de una lectura puramente descriptiva del fenómeno. El acting out no es concebido como un acontecimiento aislado que pertenece exclusivamente al paciente. Forma parte de una estructura relacional y transferencial. Por ello, cuando un acting out irrumpe en la cura, Lacan propone interrogar las condiciones en las que se produjo.
Si el acting out es una mostración dirigida al Otro, la pregunta inmediata es quién ocupa ese lugar de Otro en la situación analítica. En muchos casos, el destinatario privilegiado de esa mostración es precisamente el analista.
Hay un matiz interesante en Lacan que suele perderse: el acting out no es simplemente un mensaje inconsciente dirigido al analista. Más radicalmente, suele aparecer cuando el sujeto ya habló, pero no fue escuchado en el punto decisivo. Por eso Lacan llega a sugerir que el acting out muchas veces es una respuesta a una falla en la lectura transferencial. El sujeto pasa a mostrar porque, en cierto sentido, aquello que intentó decir no encontró inscripción en el Otro. Esa idea es muy potente clínicamente porque desplaza la pregunta desde "¿qué le pasa al paciente?" hacia "¿qué ocurrió en la relación transferencial para que ahora tenga que actuarlo?".
Esto no significa que el analista sea la causa del acting out en un sentido psicológico o moral. No se trata de atribuir culpas ni responsabilidades personales. La cuestión es estructural: el analista forma parte del dispositivo donde el acting out adquiere su sentido.
Por esta razón, Lacan sostiene que la aparición de un acting out obliga siempre a revisar la dirección de la cura. Cuando el sujeto deja de poder simbolizar algo en la transferencia y comienza a mostrarlo mediante actos, es posible que exista un punto de la experiencia analítica que no está encontrando una vía de elaboración.
En algunos casos, el acting out puede aparecer cuando una interpretación resulta prematura o cuando toca un punto para el cual el sujeto aún no dispone de recursos simbólicos suficientes. En otros, puede producirse cuando algo fundamental de la transferencia no ha sido escuchado o reconocido. También puede constituir una respuesta frente a una posición del analista que el sujeto experimenta como excesivamente opaca, distante o enigmática.
La pregunta clínica no consiste entonces en descifrar inmediatamente el significado oculto del acto, sino en interrogar la función que éste cumple dentro de la transferencia. ¿Qué intenta mostrar el sujeto? ¿A quién se lo muestra? ¿Por qué necesita mostrarlo en lugar de decirlo? ¿Qué condiciones de la escena analítica hacen que esa verdad aparezca bajo la forma de un acto?
Desde esta perspectiva, el acting out conserva un valor clínico privilegiado. A diferencia del pasaje al acto, sigue manteniendo una referencia al Otro. El sujeto no ha abandonado la escena. Continúa dirigiéndose a alguien, aunque lo haga mediante una acción en lugar de hacerlo por la palabra.
Por eso Lacan considera que el acting out posee una dimensión demostrativa. Hay algo que insiste en hacerse ver. El sujeto monta una escena porque necesita que algo sea advertido. No necesariamente comprendido de inmediato, pero sí registrado como existente.
Esto modifica la actitud clínica frente al fenómeno. Una intervención precipitada orientada exclusivamente a prohibir el acto o a moralizar la conducta puede perder aquello que el acting out tiene para enseñar sobre la economía subjetiva del paciente. Del mismo modo, una interpretación demasiado rápida corre el riesgo de reducir la complejidad de la escena a un significado único.
La tarea del analista consiste más bien en crear las condiciones para que aquello que hoy aparece como mostración pueda transformarse en material de elaboración. No se trata de traducir automáticamente el acto a palabras, sino de posibilitar que el sujeto construya progresivamente una relación distinta con aquello que el acto pone en juego.
En este sentido, el acting out puede ser concebido como un momento de trabajo clínico particularmente fecundo. Allí donde el síntoma ya no alcanza para contener cierta verdad inconsciente, ésta irrumpe en la escena bajo la forma de una acción. El acto señala un límite de la simbolización alcanzada hasta ese momento, pero también indica el lugar donde una nueva simbolización podría comenzar.
Por eso Lacan no piensa el acting out únicamente como una resistencia o un obstáculo. En muchos casos, constituye una vía privilegiada de acceso a aquello que el sujeto todavía no puede decir. El analista no debe apresurarse a clausurar esa manifestación, sino intentar leer las coordenadas transferenciales que la hacen necesaria.
La pregunta fundamental deja entonces de ser "¿qué significa este acto?" para transformarse en otra: "¿qué está intentando mostrar el sujeto mediante este acto que todavía no puede ser dicho en la transferencia?". Es a partir de esa pregunta que el acting out puede dejar de ser solamente una repetición y convertirse en una oportunidad para el trabajo analítico.
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