El anillo de Giges y la mirada

 El mito del anillo de Giges aparece en el Libro II de La República, dentro del diálogo entre Sócrates y Glaucón. Glaucón cuenta la historia de un pastor llamado Giges que, tras un terremoto, descubre una grieta en la tierra. Allí encuentra un cadáver gigantesco que lleva un anillo de oro. Cuando Giges gira el anillo hacia el interior de su mano, se vuelve invisible; al girarlo hacia afuera, vuelve a ser visible.

Al advertir el poder del anillo, Giges seduce a la reina, conspira contra el rey y lo asesina, para tomar el poder.

No es Platón directamente quien lo defiende, sino Glaucón, que lo usa para plantear un desafío a Sócrates: Si una persona pudiera cometer injusticias sin ser vista ni castigada, ¿seguiría siendo justa?

Glaucón sostiene que: los hombres son justos por miedo al castigo y por conveniencia. Si cualquiera tuviera el anillo, actuaría como Giges. Incluso un hombre “justo” terminaría comportándose como el injusto si tuviera impunidad total. En otras palabras, el mito intenta demostrar que la justicia no sería un valor intrínseco, sino un pacto social motivado por el temor.

A partir de allí, Sócrates desarrolla toda la teoría de la justicia en La República, argumentando que la justicia es una armonía interna del alma y no es solo apariencia externa. El injusto, para Sócrates, aunque tenga poder y éxito, está internamente desordenado. En cambio el justo es feliz porque su alma está ordenada.

El anillo de Giges plantea preguntas radicales: ¿Somos morales cuando nadie nos ve? ¿La ética depende del reconocimiento social? ¿Qué ocurre cuando el sujeto queda fuera de toda mirada?

Es interesante para la clínica, pensar el anillo como una fantasía de abolición del Otro: sin mirada, sin ley, sin sanción. La cuestión que deja abierta Platón es si la justicia puede sostenerse más allá del control externo.

El anillo de Giges es casi un laboratorio conceptual para aislar la mirada.

Volvamos un segundo a la escena: el poder del anillo no es simplemente hacer “invisible”, sino sustraerse al campo de la mirada del Otro. La hipótesis de Glaucón es clara: sin mirada externa, la ley se disuelve. Moral = efecto del control.

Pero si lo leemos desde la noción lacaniana de objeto mirada, el planteo se vuelve más interesante.

En Jacques Lacan, especialmente en el Seminario XI, la mirada no coincide con el ver. No es el órgano óptico ni la percepción. Es una de las formas del objeto a, un punto desde donde el sujeto se siente mirado, capturado en el campo del Otro. Es decir, no es puramente externa (como un policía), pero tampoco puramente interna (como una conciencia moral psicológica). Es estructural.

Podemos tomar la topología de la botella de Klein: no hay un adentro y un afuera claramente separables, porque es una superficie no orientable.

Glaucón plantea una oposición clásica, que aún se escucha en la actualidad: Justicia externa (castigo, opinión pública) vs. Justicia interna (conciencia moral).

Pero el superyó —que no es la conciencia moral kantiana sino una instancia paradójica que ordena gozar y castiga— no es interior en sentido psicológico. Es la internalización del Otro, pero como voz extranjera.

Por eso, incluso con el anillo, ¿desaparece realmente la mirada? Podríamos decir que no. El sujeto no puede salirse del campo escópico estructural. Puede desaparecer para los otros, pero no puede salir del campo del Otro. Si Giges gira el anillo y se vuelve invisible, elimina la mirada empírica, pero no la estructura que lo constituye como sujeto deseante bajo la mirada del Otro. En ese sentido, el mito platónico supone una antropología pre-psicoanalítica: cree posible un sujeto fuera del campo de la mirada.

El anillo promete algo imposible: una posición de pura exterioridad al lazo simbólico. Ser el único que ve sin ser visto. Eso es muy cercano a la posición perversa: donde el sujeto intenta ser el operador de la ley sin estar sometido a ella, ocupando el lugar de excepción. Sin embargo, estructuralmente eso falla, porque el sujeto está ya inscrito en el campo del significante. La mirada como objeto a no se anula con invisibilidad física.

Una vuelta interesante podría ser que el verdadero efecto del anillo no es la liberación sino el desencadenamiento del goce. Sin mediación imaginaria (la imagen ante el otro), el sujeto queda confrontado con otra cosa: no la ausencia de mirada, sino la desregulación del límite. Por eso el mito toca algo muy actual: el anonimato digital. El problema no es que “nadie me ve”, sino que la mirada cambia de estatuto.

Yo diría que el anillo se ubica como artefacto fantasmático que promete fijar el a del lado del sujeto. Es decir, en vez de estar el sujeto dividido frente al objeto que lo causa, el anillo promete invertir la relación: disponer de la mirada sin estar causado por ella.

Si tomamos en serio la botella de Klein que mencionaba, en tanto no hay adentro/afuera, tan solo para fijar que no hay mirada externa pura ni tampoco conciencia interna pura. El superyó muestra justamente que la mirada no desaparece cuando el ojo desaparece. De manera que el anillo de Giges no elimina la mirada; la radicaliza.

Al sustraerse del reconocimiento simbólico, el sujeto queda más expuesto al goce. Puede liberarse del castigo externo, pero no del circuito pulsional. En términos clínicos, el anillo sería un operador (versión imaginaria del objeto a) de pasaje del lazo simbólico al goce desregulado.

De esta manera, el mito de Glaucón presupone que el sujeto, sin sanción externa, naturalmente deviene injusto. Lacan complejiza esto: incluso sin testigo empírico, el sujeto sigue estando en la red del deseo y la falta. 

Y por último: ¿El anillo obtura la falta en el Otro (como si el Otro dejara de existir), o más bien pone en escena que el Otro siempre estuvo agujereado? Porque si lo segundo es cierto, entonces el anillo no crea la injusticia: revela la estructura. Ahí el mito se vuelve mucho más interesante que la lectura moral clásica.

Del teatro de la mirada a la intimidad de la palabra: el contexto de surgimiento del psicoanálisis

El psicoanálisis no surge en cualquier lugar ni en cualquier momento. Nace en la Viena de fines del siglo XIX y comienzos del XX, capital del Imperio austrohúngaro y uno de los grandes centros culturales de Europa. Allí convergían corrientes artísticas, literarias y científicas que interrogaban los fundamentos de la modernidad y abrían un espacio para nuevas formas de pensar la subjetividad.

Sin embargo, el contexto de surgimiento del psicoanálisis excede el marco vienés. El paso de Freud por París para estudiar con Jean-Martin Charcot en la Salpêtrière resulta decisivo. Es en ese escenario donde Freud entra en contacto con la clínica de la histeria y con un modo particular de abordaje del síntoma.

La clínica de Charcot estaba inscripta en el espacio de lo público: las pacientes histéricas eran presentadas ante un auditorio de médicos y estudiantes, y sus síntomas eran observados, descritos y clasificados bajo la primacía de la mirada. El saber se producía en ese dispositivo escénico donde el cuerpo del paciente quedaba expuesto.

El movimiento freudiano introduce una torsión fundamental: traslada la escena clínica al ámbito privado del consultorio. El psicoanálisis no admite la presencia de un tercero encarnado sin que ello produzca un efecto obsceno; el único tercero posible es la palabra misma. En lugar de la mirada que exhibe, la palabra que se dirige al Otro.

Este desplazamiento inaugura un nuevo estatuto de la intimidad. La posibilidad de hablar sin espectadores abre un espacio confesional en el que el sujeto puede implicarse en su propio síntoma. Ya no se trata de un fenómeno a describir desde afuera —sea en clave orgánica o incluso en una etiología psíquica que no compromete al sujeto—, sino de una formación que porta una verdad cifrada.

Con Freud, el síntoma deja de ser mero objeto de observación para convertirse en un mensaje enigmático que concierne al sujeto mismo. En él se halla inscripto, de manera deformada, el deseo sexual reprimido. El síntoma ya no es simplemente algo que el sujeto padece; es algo que lo involucra íntimamente.

Así, el tránsito entre lo público y lo privado marca el pasaje de una práctica sostenida en la función de la mirada a una praxis fundada en la función de la palabra. Ese desplazamiento no es solo técnico, sino epistemológico y ético: inaugura un nuevo modo de concebir la verdad, el síntoma y la responsabilidad subjetiva.

La intimidad bajo la mirada del Otro

¿Qué forma puede asumir la intimidad cuando un sujeto vive perseguido por una mirada que regula su hacer cotidiano?

Lacan, hacia mediados de los años sesenta, introduce un concepto decisivo: la inmixión de Otredad. Con él nombra la imposibilidad de separar al sujeto de la operación del Otro, ya que el sujeto es un efecto del significante en el campo del Otro. Dicho campo no es abstracto: debe ser encarnado, alojado en alguien que ejerce esa función.

El ingreso del niño en el deseo del Otro constituye una operación estructurante. En un primer momento, el Otro lo mira, lo nombra, lo significa; en un segundo momento, el niño puede alojarse en ese deseo y comenzar a subjetivarse. Sin embargo, ¿qué sucede cuando el Otro nunca se ausenta, cuando su mirada está siempre presente, invadiendo toda posibilidad de intervalo?

La alternancia entre presencia y ausencia del Otro es condición de la simbolización, ya que el significante sólo opera en ese hiato, en el espacio entre una y otra. Si el Otro no falta, no se produce la distancia necesaria para que surja la pregunta por su deseo —ese “¿qué quiere de mí?” que inaugura el movimiento del sujeto. La mirada constante del Otro aplasta el intervalo, sofoca la posibilidad de interrogar lo que está más allá.

En tales condiciones, el niño queda fijado como objeto de interés permanente, objeto del goce del Otro. La intimidad, entonces, no puede constituirse: todo queda expuesto, iluminado por una luz que no cesa.

Esta operación tiene consecuencias directas en el armado del fantasma, ya que éste implica siempre una mirada velada: el fantasma da a ver para ocultar el lugar desde donde el sujeto es mirado. Cuando esa función del velo falla, la mirada del Otro se vuelve intrusiva, real, y el sujeto queda sin refugio.

El resultado clínico suele ser una economía psíquica dominada por lo somático o lo económico, en el sentido freudiano: irrupciones del cuerpo, descargas, pasajes al acto, o inhibiciones que impiden la deriva por la palabra. Allí donde el Otro no falta, el sujeto no puede hablar; sólo resta el cuerpo, su gasto, su queja o su silencio.

Inconsciente, transferencia y repetición: entre la nasa y el despertar

El inconsciente se sostiene en un juego de apertura y cierre, una temporalidad pulsátil que Lacan ilustra con la figura de la nasa: un artefacto de pesca que atrapa por su estructura de embudo, pero cuyo centro es un vacío. Ese vacío interroga la práctica: ¿el inconsciente se abre desde dentro o desde fuera? ¿Y qué implica, para el sujeto, no quedar del todo atrapado?

En este punto se hace indispensable diferenciar transferencia y repetición. Si se las confunde, la clínica se orienta a reparar lo fallido de la repetición, reduciendo la cura a un horizonte adaptativo. En cambio, si se distingue la transferencia de la repetición, la primera se convierte en el campo donde la repetición se pone en acto, permitiendo un encuentro con ese malogro estructural que no pertenece a lo contingente.

La articulación con la pulsión es crucial para comprender esta diferencia: sin su insistencia, el inconsciente quedaría reducido a un simple retorno de significantes. La pulsión introduce lo irredimible, lo que resiste a la simbolización, haciendo de la repetición algo más que insistencia simbólica.

Estas preguntas se redoblan en la clínica cuando se piensa el fantasma: si allí el sujeto no se encuentra siendo mirado desde donde se ve, ¿esa disyunción implica una exterioridad radical entre posiciones? ¿Qué estatuto tiene entonces la mirada en relación al deseo del Otro?

Todas estas cuestiones apuntan al núcleo práctico del psicoanálisis: su eficacia. ¿Cómo —y desde dónde— puede un sujeto “salir” de la determinación por el deseo del Otro? Pero salir, aquí, no equivale a situarse afuera: se trata de abrir un espacio donde ese deseo deje de ser un destino y pueda devenir causa.

La esquizia del sujeto: entre lo visual y la mirada

Lacan introduce el término esquizia para designar un modo particular de la división subjetiva, resonando con cierta terminología psiquiátrica pero adquiriendo en su elaboración un alcance estructural. Puede pensarse en dos planos diferenciados: por un lado, la esquizia subjetiva en el nivel fenoménico, esto es, su manifestación clínica como experiencia de escisión; por otro, la esquizia estructural, que se juega en el hiato entre lo visual y la mirada.

Este planteo se desarrolla en el contexto de la construcción de la noción de fantasma, que Lacan llevará más tarde al estatuto de escritura. La discrepancia entre lo visual y lo escópico se muestra solidaria de la distancia entre el espejo y el cuadro, tal como ya se esbozaba en La angustia. En este sentido, puede observarse la continuidad conceptual entre el seminario 10 y Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, más allá de la estricta secuencia cronológica.

La esquizia se articula también con la distancia entre lo visible y lo invisible, lo representable y lo que escapa a toda representación. Allí interviene el menos phi (–φ) como operador de deslinde: delimita lo investible de lo que no puede representarse, función que supone la operatoria de la metáfora paterna, es decir, el dispositivo edípico en su lógica ternaria (DM, NP e I). Este entramado constituye la trama del semblante, aquello que no sólo vela sino también viste, otorgando consistencia al campo perceptivo.

No obstante, la pulsión precede a la entrada en lo especular. El ojo pertenece a la geometría del espejo, al campo de lo imaginario, mientras que la mirada exige otra superficie: no la del espejo, sino la del cuadro. El espacio pictórico introduce un vacío, un punto ciego que hace lugar al sujeto como falta. De este modo, la esquizia entre ver y ser visto se constituye en una vía de acceso al real que se articula en la experiencia escópica.

Lo visual y la mirada, distinciones

Hace unos meses hablábamos de qué es un cuadro, que no quedó muy claro, de manera que vamos a ampliar esta información.

En la clase 9 del Seminario 11 (“Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”), Lacan introduce la diferencia entre lo visual y la mirada para despegarse de una concepción ingenua de la visión como simple registro de imágenes. La distinción es la siguiente:

1. Lo visual / el campo de lo visible

   • Corresponde al dominio de lo que el ojo puede captar, lo que se despliega como imagen en el registro imaginario.

   • Es el correlato de la visión fisiológica y perceptiva: el ojo como órgano de la visión.

   • En términos lacanianos, es el orden de la representación: aquello que aparece como objeto del ojo, como si fuera transparente y disponible.

2. La mirada / objeto a en lo visible

   • No se confunde con el acto de ver ni con el ojo que mira.

   • Es una función ligada al objeto a, es decir, al resto que queda fuera de toda simbolización.

   • La mirada no es lo que el sujeto ve, sino lo que lo mira a él desde el campo de lo visible.

   • Lacan lo formula con paradojas: “Yo veo desde un solo punto, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes”.

   • La mirada es el punto opaco en lo visible, aquello que perturba la supuesta transparencia del ver y que introduce la dimensión del deseo y la castración en la visión.

En síntesis:

• Lo visual remite a la imagen, lo que el ojo organiza en el campo de la visión.

• La mirada, en cambio, es un objeto que no coincide con lo que se ve: es aquello que, desde la escena visual, “me mira” y me sitúa como sujeto en falta.

Por eso Lacan dice: “La mirada es el objeto a en el campo de lo visible”. No es el ojo ni la visión, sino la irrupción de un resto que desbarata la ilusión de dominar con la vista.

¿Y qué es un cuadro?

Lacan se sirve de la noción de cuadro en dos registros distintos pero articulables: el de la pintura (lo visible/la mirada) y el de la clínica (los “cuadros clínicos”).

En cuanto al cuadro pictórico, en el Seminario 11, cuando Lacan aborda la mirada, toma como ejemplo la pintura (Velázquez, Holbein, etc.). Ahí señala que el cuadro no es una simple ventana para mirar, como lo plantea la perspectiva clásica, sino un dispositivo que organiza la relación del espectador con la mirada. En la pintura se juega con la tensión entre lo que se ve (campo de lo visible) y lo que “mira” desde allí al espectador (la mirada como objeto a).

Veamos un ejemplo: en “Los embajadores” de Holbein, la anamorfosis funciona como mancha que revela la presencia de la mirada, el punto de opacidad.

La anamorfosis, en este caso, esa extraña figura que parece no formar parte de la pintura pero está en primer plano. Mucho tiempo se especuló sobre su significado hasta que a alguien se le ocurrió mirarla reflejada en el dorso de una cuchara:

Es decir, aparece esta deformación óptica reversible en el cuadro, un memento mori que nos recuerda la finitud de la vida. 

Así, el cuadro no es una reproducción de lo visible, sino una puesta en escena de la mirada, un modo de encuadrar y delimitar ese resto.

Los “cuadros clínicos”

En la clínica, Lacan es muy crítico del uso de los “cuadros clínicos” tal como los maneja la psiquiatría clásica: clasificaciones descriptivas, ordenadas según lo visible de los síntomas.

Ese tipo de “cuadro” funciona en el registro de lo visual: se ordenan fenómenos, se describen, se catalogan. Pero lo que se pierde en esa operación es justamente la dimensión de la mirada, es decir, el punto que interroga al sujeto, aquello que no se deja reducir a la imagen descriptiva ni a la fenomenología.

En psicoanálisis, el interés no es el cuadro clínico como taxonomía, sino el modo singular en que el sujeto se sitúa en relación a la mirada, al deseo y al goce.

de esta manera, podríamos decir que mientras que el cuadro pictórico revela cómo lo visible siempre oculta una dimensión opaca (la mirada), el cuadro clínico, en tanto clasificación, queda en lo visible (fenomenología). El psicoanálisis busca atravesarlo para localizar lo que se escapa: el objeto a, el punto de real en juego.

Por eso Lacan no descarta del todo los cuadros clínicos, pero advierte que hay que usarlos como encuadre, nunca como explicación suficiente. Del mismo modo que en un cuadro pictórico, el marco organiza la visión pero no agota lo que ahí se juega.

Del espacio euclidiano al fantasma: geometría, topología y mirada

En la historia del abordaje del espacio se distinguen diversos momentos. La geometría euclidiana, centrada en lo mensurable, dominó durante siglos la tradición helénica y su herencia. Con la geometría proyectiva, a partir de 1639, emerge un viraje: la perspectiva introduce un lazo entre extensión y combinatoria, de modo que lo mensurable cede su lugar a la transformación y a las relaciones de posición.

En este nuevo marco aparece un término decisivo: el punto impropio, correlativo de un cambio en el pensamiento. Desde él se funda la perspectiva en lo simbólico, a través de la noción de punto de fuga.

Más tarde, la topología se despliega como estudio de la estructura del espacio despojada de la medida, ocupándose de sus propiedades y de las funciones continuas. La conjunción entre geometría proyectiva y topología produce un punto de inflexión: el surgimiento de un S1 que subvierte la relación del sujeto con la extensión y, por lo tanto, con el cuerpo —un cuerpo que ya no puede pensarse como “propio”.

De allí que el interés se desplace de lo que se mide a lo que se traza, rompiendo con la ilusión de correspondencia entre objeto y representación. Esto abre la vía para pensar el pasaje de la teoría de la representación a la lógica del significante.

En ese horizonte, Lacan interroga oposiciones claves: cuadro y espejo, lo visual y la mirada. Es en ese terreno donde se precisa la estructura del fantasma como sostén del sujeto, sostenido en una coartada: dar a ver algo que, al mismo tiempo, vela el lugar desde donde es mirado.

La función clínica de la vergüenza

El fenómeno del “verse verse”, o en algunos desarrollos también el “verse viendo”, se articula directamente con el funcionamiento del fantasma. Esta escena especular sostiene la ilusión de representación, ofreciendo una imagen que actúa como forma de consistencia para el sujeto, allí donde su estructura está marcada por la desaparición y la falta de ser.

En este entramado, la mirada se presenta como su envés, lo que la vincula con la noción de reverso que Lacan trabaja en el Seminario 17 en relación al discurso. Pero es importante advertir que este envés no debe entenderse según la lógica de la superficie y el contenido, del envoltorio y lo envuelto, como si se tratara de un adentro y un afuera separables. Más bien, se trata de una continuidad topológica, donde no hay exterior ni interior estables, sino una torsión estructural.

Pensada así, la mirada roza la experiencia del fading, del desvanecimiento del sujeto. Su vínculo con lo inaprehensible, lo esquivo, subraya esa disyunción propia del fantasma entre lo que se ve y el lugar desde donde se es mirado.

Una pregunta crucial que se abre en este recorrido es:

¿Es posible imaginarizar la mirada? ¿Y la voz?

Estas preguntas marcan la distancia entre estos modos del objeto a (mirada y voz) y aquellos más directamente ligados a la demanda (oral y anal), en los que el objeto puede suponer una satisfacción más localizada o figurada.

Ahora bien, aunque la mirada no sea completamente imaginable, puede ser corporalizada: puede tomar cuerpo. Esta toma de cuerpo se verifica precisamente cuando el sujeto la experimenta como efecto, por ejemplo, bajo la forma de la vergüenza o del pudor. Afectos que revelan una captura sin posesión, una división subjetiva ante la intrusión de un goce que mira —sin ser visto— desde un punto exterior al yo.

¿Qué es una pintura?

 ¿Qué es una pintura?, ¿es lo mismo que un cuadro?

Estos interrogantes se entraman en el trabajo de diferenciación entre lo visual y lo escópico que Lacan lleva a cabo en su seminario 11. En principio parece plantear dos respuestas que no necesariamente se excluyen: una pintura es una imposición del artista como sujeto, a través de su mirada; también es un producto cultural, que en tanto tal participa de lo sublimatorio.

A diferencia de esto afirma: “… algo que tiene que ver con la mirada se manifiesta siempre en el cuadro. Bien lo sabe el pintor, porque su elección de un modo de mirada, así se atenga a ella o la varíe, es en verdad su moral, su indagación, su norte, su ejercicio.” Es tan llamativa como interesante esa inclusión de la moral, esta implica ¿una perspectiva, una posición? Esencialmente se trata de un recorte.

Tomada por este sesgo la pintura como producto es algo que se ofrece a lo visual, para deponer la mirada. María Moliner dice del término deponer: bajar, destituir (a alguien), apartar (de sí).

Es este último sesgo es importante de resaltar. Si ofreciéndose a lo visual, el cuadro permite deponer la mirada, es porque la aparta, aparta al pintor de su mirada, la cual no casualmente queda extraída del cuadro aun cuando es condición de él.

Este apartar de sí es un recorte, también una separación que pone en juego una discordancia que afecta al cuerpo, una respecto de la cual el falo sólo puede remedar. Estamos en el terreno de una falla que afecta a lo sexual, algo distante de una falta: se trata esencialmente de lo que no hay.

Pensar esto como discordancia ya implica una tramitación simbólica de algo real y que Lacan pone a jugar a partir de la discrepancia entre lo visual y la mirada. ¿Qué estatuto de la castración pone en juego este planteo? Porque con la distancia aludida Lacan está interrogando el estatuto del cuerpo.

La Angustia: Entre el deseo y lo real en la clínica psicoanalítica

La angustia ocupa un lugar central y determinante en la clínica analítica. Durante un análisis, la dirección de la cura genera en el sujeto momentos de angustia, pues lo confronta con su posición de deseo y su vínculo con el Otro.

El deseo, carente de una respuesta última o un referente definitivo, genera angustia en el sujeto debido a su carácter de falta y las pérdidas que implica. En este sentido, Lacan define a la angustia como un afecto, un efecto del significante, pero con una particularidad crucial: es el único afecto que no engaña. Así, la angustia actúa como un signo de lo real en el sujeto.

Es un testimonio de aquello que no ha sido significantizado ni negativizado, lo que lleva a que su retorno tome la forma de lo que se presenta, no de lo que se representa. Por un lado, la angustia señala el deseo y es la única subjetivación posible del objeto a. Por otro lado, es un signo de lo real que enlaza al deseo con lo imposible, alejándolo de cualquier concepción hedonista al articularse con el más allá del principio del placer.

La Angustia: ¿Entre el Espejo y el Cuadro?

En su Seminario 10, Lacan sostiene que “hay una estructura de la angustia”, planteando la necesidad de considerar su marco estructural. Esto implica apartarla de una perspectiva fenomenológica o de su asociación con la espera, tal como propuso Freud. Lacan redefine la angustia como un corte, una noción que exige el uso de la topología para escribir ese límite y deslindar lo que escapa al significante.

La angustia, en tanto testimonio de un “vicio de estructura”, revela una falta o falla que el símbolo no logra suplir. Sin embargo, este imposible es también lo que otorga a la angustia su fecundidad, ya que abre un margen para el sujeto.

El espacio de la angustia puede entenderse a través de la tensión entre el espejo y el cuadro. El espejo, vinculado a lo especular y lo geométrico, cumple una función de velo. En contraste, el cuadro implica un recorte topológico relacionado con la mirada, lo que permite abordar la angustia desde el lugar del corte, más allá de lo especular.

Así, la angustia no solo es un punto de encuentro entre el deseo y lo real, sino que delimita un espacio en el que el sujeto puede situarse frente a lo irreductible, abriendo posibilidades de significación y margen de acción en el proceso analítico.

La angustia y el estatuto del objeto en el Psicoanálisis de Lacan

En el seminario 10, dedicado a la angustia, Jacques Lacan desarrolla una propuesta fundamental: establecer la estructura de la angustia para poder ubicar los diferentes estatutos del objeto en psicoanálisis. Esto permite organizar lo que él llama “la gama de las relaciones de objeto”, es decir, una escala en la que el sujeto se relaciona de manera distinta con los objetos dependiendo de si están vinculados a la demanda, el deseo o el goce.

La Angustia y el Objeto: Freud vs. Lacan

Mientras que Freud plantea que la angustia es sin objeto, Lacan sostiene lo contrario: la angustia no es sin objeto. Este cambio de perspectiva implica una reflexión sobre el estatuto del objeto implicado en la angustia, así como sobre las diferentes modalidades que el objeto puede asumir en psicoanálisis. En este marco, Lacan explora tanto los objetos propuestos por Freud como aquellos derivados de su propia teoría, abriendo la posibilidad de entender distintas manifestaciones de la angustia según el objeto "a" que esté en juego.

El Objeto, la Mirada y la Voz

En el capítulo 18 del seminario, Lacan destaca dos recortes corporales: el ojo y el oído, que conecta con los objetos fundamentales de la mirada y la voz. Estos objetos, aunque se distinguen en su modo de operar, comparten un rol central en la constitución del sujeto. La angustia, en este contexto, se vincula a un "resto" que emerge del significante y que, al involucrarse en la relación de deseo, modula las experiencias de angustia del sujeto.

La Angustia como Índice de Opacidad

Para Lacan, la angustia señala una opacidad inherente a la posición del sujeto. Es el afecto que indica la presencia y el lugar del objeto, evidenciando un punto ciego en la estructura psíquica. En este sentido, la angustia revela un borde: aquello que no puede escribirse completamente y que permanece como un resto irreductible.

La Topología del Objeto y su Relación con el Sujeto

Lacan utiliza herramientas topológicas para conceptualizar el objeto en psicoanálisis, representado por la letra “a” minúscula. Esta letra no solo introduce la idea de un resto velado por la libido, sino que también señala la reversibilidad entre interior y exterior, como un guante dado vuelta. En este marco, la angustia aparece como un corte que desestabiliza los arreglos psíquicos que intentan ocultar ese resto.

El Borde y la Función del Objeto en la Angustia

El objeto de la angustia, señalado con una notación algebraica, no solo designa un lugar, sino que delimita un borde que no cesa de no escribirse. Este borde puede ser trabajado únicamente a través de recursos topológicos, lo que subraya la especificidad de la causalidad en psicoanálisis y su diferencia respecto del objeto en la ciencia.

De esta manera, la obra de Lacan articula el objeto como un punto clave para comprender la división del sujeto y los mecanismos implicados en la angustia, abriendo nuevas posibilidades de lectura y abordaje clínico.

El fantasma y su envés

 En el espejo, incluso como correlato imaginario del fantasma, se experimenta un "verse viendo", una ilusión basada en lo que se representa. Nos encontramos así en un ámbito donde la imagen adquiere consistencia. En relación a esto, y aun considerando la geometría implícita en el espejo, la mirada se presenta como su reverso.

Entendida de esta forma, la mirada se asemeja al fading, ya que es efímera. Sin embargo, podríamos decir que, de manera más profunda, guarda relación con la distychia, es decir, el desencuentro, dado que resulta imposible capturarla. No puede ser representada, lo que nos lleva a cuestionarnos: ¿es posible darle cuerpo a la mirada?

En efecto, se puede dar cuerpo a esa mirada, y tal vez la angustia sea una forma en la que esa corporización se manifiesta en la práctica analítica.

La mirada se revela entonces en el efecto de división del sujeto, respecto del cual la vergüenza ya es una imagen de una Otredad más radical.

En su evanescencia, la mirada es uno de los modos en los que se manifiesta lo topológico en la obra de Lacan, especialmente en lo que refiere al borde que la mirada implica. Así, en este sentido, la mirada ex-siste a la imagen, y su extracción es condición para que la imagen se constituya.

Esto nos lleva a explorar la estructura del fantasma a través de una contraposición, la que se da entre el cuadro y el espejo, tal como Lacan trabaja entre los seminarios 10 y 11. En este análisis, la angustia se sitúa en medio de ambos: es, por un lado, una señal en el yo (moi), y por otro, un indicador de lo real.

Un aspecto clínico importante, vinculado a esta representación imaginaria de la mirada que hemos mencionado, es la diferencia que se pone en juego en la práctica del psicoanálisis entre la vergüenza y el pudor. A diferencia de un perverso, el analista no transgrede el pudor; se detiene ante él, pero no evita la vergüenza.

¿Qué es un cuadro?

En la novena clase del seminario 11, Lacan afirma: “La mirada es el objeto a en el campo de lo visible”.

Esta afirmación sugiere la simbolización de una falta, específicamente la falta del deseo. En este proceso, el menos phi, o el falo imaginario negativizado, cumple un rol central y tiene un valor instrumental en la estructura simbólica.

A partir de aquí y a lo largo del seminario (aunque también hay antecedentes en “La angustia”), Lacan explora los distintos enlaces que se forman entre el menos phi y el objeto a.

La frase inicial, al contraponer la mirada y lo visible, delimita dos campos distintos. Surge aquí una paradoja interesante: Lacan afirma que la mirada está fuera del campo escópico, pero el campo escópico no coincide con el campo de lo visible. Entonces, ¿qué implica esta exterioridad?

En lo escópico, el sujeto se convierte en objeto de la mirada, lo que justifica su definición y su función como “mancha”. Así, el sujeto es una “mancha” en tanto actúa como un atrapa-miradas, cumpliendo precisamente esta función.

A partir de esto, se vuelve esencial considerar un espacio topológico definido por el corte que traza un borde. Ese borde se constituye como una escritura, una escritura de fractura.

Hablar de fractura o fisura introduce algo más que la división simbólica del sujeto: implica un desajuste o ruptura en el propio sujeto, una divergencia. Esta ruptura se manifiesta en la repetición como Tyche, que hace evidente el desajuste en la praxis.

Inicialmente, el sujeto queda dividido por el efecto del significante; pero en una etapa posterior, emerge la dimensión real de esa división. Uno de los modos en que esta discrepancia se manifiesta podría ser la distancia entre el lugar donde el sujeto es observado y el punto donde se ofrece a ser visto, o la falta de correspondencia entre la angustia y el punto de angustia.

Las meninas y el seminario 13: ¿Cuadro o espejo?

Este atrapante cuadro de Diego Velazquez es el recurso a partir del cual Lacan aborda el problema de cómo darle su estatuto apropiado a la estructura del sujeto. Para ello se dedica con detalle y esmero a interrogarlo en el Seminario 13, "El objeto del psicoanálisis".

Incluso plantea en el seminario sus diferencias con la lectura que sobre la misma obra había realizado Foucault en "Las palabras y las cosas". El planteo lacaniano es claro: dar cuenta de la estructura del cuadro en la medida en que se diferencia del espejo. Más allá de que ambos conllevan un marco, el espejo participa de la dimensión óptica, por ende de la representación y de la metáfora. El cuadro en cambio, es del orden del representante de la representación y, por lo que permite conceptualizar sobre la función y el estatuto de la mirada, resulta acorde para dar cuenta de la estructura del fantasma, en la medida en que éste no refleja "el mundo", sino que evidencia que no hay mundo para el hablante por fuera de la dimensión del artificio.

¿La mirada o lo visual? Distinciones

 Considerado desde el sentido común, podría suponerse alguna continuidad o solapamiento, o incluso equivalencia entre lo que pertenece al orden de la mirada y lo que es del orden de lo visual.

Sin embargo, para el psicoanálisis, y esencialmente desde el planteo de Lacan, es muy claro que se hace necesario separar ambas dimensiones, por cuanto pertenecen a registros distintos.

Lo visual es una perspectiva que forma parte de las consideraciones iniciales de su planteo. Es aquello que se juega a nivel del estadio del espejo, o sea del espejo tomado como plano, lo que es pasible de plasmar en una imagen, o sea, lo que es pasible de ser representado a través de ella.

La construcción del moi, entonces, participa de este campo de lo visual. Por cuanto implica ese plano que es el espejo, y el achatamiento o aplanamiento, en términos topológicos, que le es consustancial.

De otro orden es aquello que pertenece al campo escópico, y que es propio de la mirada. La mirada funciona de alguna manera como un punto de fuga respecto de la imagen, respecto del espejo plano, lo que significa que no está incluida en el espejo. Pero es necesario dar un paso más: la imagen del espejo se constituye en la medida en la cual la mirada quede excluida.

En ese sentido, por no entrar en lo geométrico y plano del espejo, es que la mirada es ciega, así como la voz es muda y en tanto tal se diferencia de la palabra. Que la mirada sea ciega quiere decir que participa de una opacidad que se contrapone a los brillos de la imagen, a los engalanamiento fálicos con la cual la imagen consiste.

Si lo visual, entonces, forma parte del campo del espejo, y en tanto tal de lo imaginario, es solidario del cuerpo libidinizado de la imagen. La mirada, en cambio, se especifica por ser uno de los objetos de la pulsión, o sea la consecuencia, el precipitado de un corte que afecta al cuerpo, el pulsional.

El privilegio de la mirada

 En “Los cuatro conceptos…” encontramos un más que interesante contrapunto clínico entre la mirada y lo visual. Para situarlo comienza por plantear que hay una preexistencia de la pulsión respecto de la operación de especular.

Esto conlleva una separación entre el campo del ojo que queda del lado de lo geométrico o sea del espejo; y la mirada solidaria de un campo de otra índole y que se asocia a la función del cuadro. Este planteo se asemeja al del escrito “De nuestros antecedentes” donde sitúa que la extracción de la mirada es condición de posibilidad del estadio del espejo.

De la diferencia entre el espejo y el cuadro se desprende que hay una relación privilegiada entre la mirada y la angustia. Privilegio que está señalado en el texto de Lacan por el modo lógico de lo necesario.

La mirada tiene como horizonte un borde como tope, el litoral entre lo simbólico y lo real, y cumple en el sujeto una función constituyente, lo que por supuesto no significa que sea siempre y necesariamente el objeto del fantasma.

Resulta interesante que más allá de los distintos modos que pueda asumir el objeto a en el sujeto, puede situar ciertos privilegios de algunos modos del objeto a en la constitución del fantasma: lo oral y lo escópico por caso.

En consonancia con la diferencia de campos aludida el fantasma pone en forma un dar a ver que pone al sujeto a resguardo del lugar desde el cual es mirado. Esta perspectiva plasma entonces que el sujeto entra al lazo con el Otro no sólo en función del significante que toma lugar allí, sino también en la medida de causar ese deseo del Otro, lo que requiere alguna forma de vestimenta o mimetismo que otorgue consistencia a esa posición de objeto, a condición de velarla.

El amor en la neurosis obsesiva

No hay un desarrollo específico sobre el amor en la neurosis obsesiva en Freud y Lacan, sino que es algo que hay que construir mediante las referencias. Por ejemplo, estas referencias están en: 

• El mito individual del neurótico 
• Variantes de la cura tipo.
• Seminario V.

El amor en los tres registros

El amor no es un concepto simple, sino que admite un despliegue. Lacan lo trabaja en los tres registros en distintos momentos de su enseñanza, que se articulan unas con las otras.

El amor imaginario. Aquí se ponen en juego algunas variables que tienen que ver con la dimensión especular del amor, es decir, la identificación. El amor en su dimensión especular implica el amor al semejante, lo igual y lo afín. Se ama a lo que es igual a uno mismo, lo que sostiene el narcisismo y a lo que sostiene al yo. 

El amor imaginario, a su vez, se contrarresta con la agresividad, en la medida que el semejante presenta un elemento que vaya en contra del narcisismo y fragmente la imagen. Puede ser un cuestionamiento, una interpretación, no seguir con la afinidad. Lo que no es la mismidad, pone en juego a la agresividad porque fragmenta el espejo.

El pasaje de amor a la agresividad es bastante habitual y está presente en los trabajos del narcisismo y las cuestiones de lo imaginario. Si tomamos los aspectos imaginarios, estas conductas pueden ser extremas, tanto un pegoteo narcisista como la agresividad. El pasaje de las pasiones imaginarias del amor al odio pueden ser abruptas. Esta clase de amor implica a la agresión, depende si la imagen está completa (amor) o fragmentada (agresividad). No hay una sin la otra y lo que pacifica esos planos es lo simbólico, presentado como lacan como el pacto simbólico de los significantes. El pacto simbólico de los significantes da lugares, roles y leyes al funcionamiento imaginario.

La otra dimensión imaginaria es el reconocimiento. El semejante que reconoce al sujeto en su imagen completa es al que se ama, o sea que también sostiene al narcisismo.

La idealización. Esta dimensión del amor está entre simbólico e imaginario, porque remite a un elemento de lo simbólico que comanda a este último: el ideal del yo. Se ama a aquello que se idealiza, aquello que se ubica del lado del ideal del yo. En el lenguaje popular aparece como admiración y está en el plano de lo que Freud ubica de la relación del amor con la sugestión en Psicología de las masas. Cuando uno ama, queda hipnotizado por aquel que ama y uno queda sugestionado. Para que eso pase, hay que ubicar al amado en el lugar del ideal del yo.

El amor simbólico: amor como falta. "Dar lo que no se tiene" implica la castración, la falta a nivel de lo simbólico que pone en juego la dimensión del amor en relación al falo y la castración. Se trata del amor ligado a la dimensión del deseo. El deseo es en falta, pero no se trata del deseo que se desplaza por los significantes que el amor que implica al deseo. Se trata de un amor en falta, situado en dar lo que no se tiene. 

Para dar lo que no se tiene, solo puede darse en posición de falta y de castración. Esta dimensión del amor en falta puede o no articularse -incluso ir en contra- del amor imaginario. Mientras en el amor imaginario se sostiene la imagen completa del narcisismo, en el amor de dar lo que no se tiene implicará una falta a nivel del narcisismo, una división subjetiva. Adelantamos que esto, en la neurosis obsesiva, suele ser difícil pues requiere ubicarse en el lugar de falta.

El amor real (registro). Lacan lo trabaja, por un lado, a nivel de la pulsión y el objeto a. esta dimensión del amor no implica al deseo como la simbólica, sino al goce. Implica la relación que el amor tiene con el objeto a y lo que Freud trabaja como punto de fijación. Se ama desde el fantasma, según Lacan. Se hace lazo amoroso con el otro en el punto cumple con una condición fetichista de goce. El ejemplo en Freud es "el brillo de la nariz" (glanz/glance), donde encontramos el rasgo de atracción que le gustaban a ese hombre y que lo enamoraban. Glance en inglés es brillo, mientras que glanz en alemán es mirada, lo que pone en juego, fantasmáticamente, lo que guía la pasión amorosa.

En esta dimensión real, ligada al objeto fetichista y al fantasma, se pone en juego la dimensión de la pasión. Apasiona algo en la dimensión del objeto, no en el deseo sino en el goce. Es un punto en el amor que lo vuelve pasional. El sujeto no puede dominarla, sino que se lo lleva puesto, porque tiene que ver con una dimensión real: la pulsión -o el goce- que se impone. 

Lacan también trabaja el amor real al hablar del amor como contingencia, en el sentido de tyché, el encuentro no previsto ni ubicado según las leyes previas del significante y el fantasma. Del otro lado aparecen signos donde no debería haber relación sexual. Allí donde no hay encuentro posible, aparece del otro lado un signo que provoca un efecto amoroso. Ese elemento es contingente, novedoso en el amor, que se pone en juego como segunda dimensión del amor real.

💚Como vemos, las teorizaciones del amor tienen bastantes puntos de la teoría, desplegándolo como concepto en las distintas dimensiones. 

En cuanto a la neurosis obsesiva, Lacan desde el comienzo pone en juego distintos aspectos que tienen que ver con lo amoroso. Hace referencias particulares al amor de los obsesivos, que tiene que ver con sus variables estructurales. En la clínica aparecen varias presentaciones de esta neurosis, aunque en la teoría aparezcan teorizaciones reducidas y tipificadas.

La pregnancia del amor imaginario

De entrada, en Variantes de la cura tipo, Lacan plantea que el obsesivo imaginariza las cuestiones del amor. El obsesivo, dice Lacan, arrastra hacia la jaula de su narcisismo al objeto de amor. Por ejemplo, el Hombre de las ratas lo hace con su padre idealizado y también a la dama de sus pensamientos. 

El obsesivo se ubica en el amor por la vía del semejante, a nivel de lo imaginario. Ama aquello que lo que sostiene su propio narcisismo, lo que le devuelve una imagen completa. Lo que no sostiene su narcisismo le resulta una amenaza, a la cual responde con agresividad.

Esta posición en lo amoroso, esta tendencia a la imaginarización de lo amoroso, implica pensar en términos de lo igual. Un obsesivo busca a alguien que le sostenga su narcisismo, ya sea de superioridad, su saber, su capacidad de proteger, de poder, etc. También aparece el "amor siempre igual", el amor aburrido y dormido en el obsesivo, rutinario, lo conocido. 

La dimensión que implica este tipo de amor, sostenida por Lacan en toda su obra, es la inflación imaginaria en la que se sostiene el obsesivo. Esto está en El mito individual del neurótico (anterior al seminario 1) hasta el seminario 24, cuando habla de la fábula de la rana que se puede parecer al buey. Esto ya está situado a nivel del sinthome del obsesivo: la dimensión imaginaria y del yo es la que el obsesivo se sostiene y padece. Por lo tanto, cuando el obsesivo se enamora aparece imaginarizado.

La dimensión del deseo en la neurosis obsesiva: el deseo imposible

En la obsesión, el deseo aparece imposible, según leemos en el seminario 5. El deseo aparece como imposible porque encierra una paradoja. El deseo es deseo del Otro (están incluídos ahí el deseo propio y el del Otro) y la paradoja es que desea al Otro sometiéndose a él, o desea para si. Lacan hace unas referencias al amor, que tienen que ver con una báscula en el obsesivo, que es darle todo al Otro y someterse a él, o eliminar al Otro para satisfacer su propio deseo. En ambas puntas el deseo se vuelve imposible y el obsesivo pasa de una punta a la otra. Es dar todo al otro o destruirlo para que todo sea para él. 

En la histeria, el deseo es insatisfecho y la solución es mucho más elegante, según Lacan. En la neurosis siempre hay una estrategia para evitar confrontarse con lo enigmático del deseo del Otro. El histérico sustrae algo que pone en reserva y así captura el deseo del Otro. Por ejemplo, en la Bella Carnicera (falta el caviar), Lacan lo trabaja como opuesto al deseo imposible. El histérico logra, con su deseo satisfecho, reducir la cuestión a un punto. En cambio, el obsesivo pasa de los dos extremos que vimos: todo para el Otro o todo para él.

La estrategia del obsesivo es degradar el deseo del Otro a la demanda, porque según dijimos, ese deseo es enigmático y esta estrategia le permite controlarlo. El obsesivo vacila entre someterse a la demanda del Otro como deseo (en realidad, lo que dice que el Otro desea, la demanda), en una posición oblativa de darle todo ó bien del aislamiento: eliminar al Otro. En esta última dimensión, hay una dimensión destructiva del Otro. Por ejemplo, el obsesivo espera la muerte del amo. No es sadismo, sino un intento de quitarse al Otro de encima. En el amor, estas dos posiciones se ponen en juego.

El obsesivo también demanda que se le demande, para llevar un control del Otro y su deseo enigmático. Puede, de esa forma, someterse a la demanda u oponerse.

La segunda paradoja que se pone en juego que tiene que ver con el dar lo que no se tiene, el amor en falta. El los extremos de darle todo al Otro o dárselo a si mismo no se pone en juego el amor simbólico. Es una especie de simulacro del amor castrado, porque dar todo al Otro se asemeja a dar lo que no se tiene, pero no es eso. En muchos casos, los obsesivos parecen ponerse en falta, pero en realidad es una posición oblativa. Cuando el "dar todo" se acaba, el obsesivo vira hacia el aislamiento. El amor en falta no es una oscilación entre dar todo o nada, sino que tiene que ver con amar desde la división subjetiva. 

La pasión del obsesivo

La dimensión del objeto a nivel de la pasión en la neurosis obsesiva está planteada por la pregnancia de dos objetos en Lacan: el objeto anal y el objeto mirada. Estos objetos se ponen en juego a nivel de la pasión del obsesivo, no en el deseo ni del amor imaginario.

En cuanto a la dimensión anal, aparece la oscilación -en términos pulsionales y del fantasma- entre el regalo excrementicio y la retención. dar lo que el Otro espera como objeto agalmático para el Otro y el retener, sustrayéndose a la demanda del Otro. En este plano anal del objeto, esto se pone en juego a nivel del goce. es darle al Otro lo que espera (que debería amar y agradecer) o bien retener ese regalo bajo el modo de la oposición y la retención. Esto está ligado también a la relación que tiene el obsesivo con la demanda del Otro. 

El obsesivo aquí también puede someterse a esta demanda u oponerse, en un nivel pasional, capturado en esa demanda. En este punto, el obsesivo no elige, sino que no puede evitarlo. Está capturado en la dimensión amorosa de la demanda del Otro. En algunos casos, el obsesivo se somete en extremo a esta demanda ó pasa a oponerse agresivamente, incluso al nivel del capricho.

Los dos tiempos en el amor obsesivo, tal cual lo enseñó Freud, son fundamentales, tanto para el deseo como para el goce. Esto suele confundir a las personas que aman a a los obsesivos, porque no es una forma única de amar, sino que tiene dos tiempos.

La dimensión de la mirada es otra de las formas pasionales de amor en la neurosis obsesiva. Esta se liga con lo que veíamos entre lo imaginario y lo simbólico: la idealización y el ideal del yo. En la neurosis obsesiva no hablamos solo de la idealización simbólica de tomar al otro como ideal, sino una captura del sujeto a nivel de la mirada. El obsesivo, así, queda apasionado por esa idealización. Es una forma de amor que aparece en la literatura de manera idealizada, apasionada, al estilo del amor cortés (la hazaña, la valentía) que se bate contra los dragones para rescatar a la princesa. En estos géneros, el objeto amado está idealizado y la satisfacción pulsional del objeto mirada que captura al obsesivo, que queda apasionado. Muchos amores obsesivos comienzan de esta forma: apasionados, que los arrastra, no se pueden detener y luego dan lugar a otras formas. Se trata de una conjunción entre la idealización simbólica y de la mirada.

La dimensión de la degradación de la vida erótica

Freud lo trabaja en términos de la oposición entre la madre y la puta. Tiene que ver con el amor simbólico del dar lo que no se tiene, pero requiere de cuestiones que no abordarlos aquí. Se trata de una dimensión que puede darse en el obsesivo, pero la disyunción de la vida erótica es también masculina.

En resumen, la posición amorosa en el obsesivo:

- Pone en juego lo imaginario, lo afín.

- El pasaje entre los opuestos de la oblatividad y el aislamiento.

- La pasión de la dimensión de la satisfacción anal de dar el regalo o retenerlo.

- La pasión de la idealización del objeto mirada.

Más allá de situar los puntos sintomáticos en la clínica, interesa ubicar los modos amorosos en la neurosis obsesiva. Los síntomas que le perturban su amor son harto conocidos (ej. la duda, la procrastinación), lo interesante aquí es cómo se enamora un obsesivo y de qué lazo amoroso se trata. Estas formas se ponen en juego por sus variables estructurales, no por sus síntomas.

Tanto el amor contingente (lo real del encuentro) como "dar lo que no se tiene" son puntos de conflicto para el obsesivo. El amor en falta se pone en contra de la dimensión imaginaria del amor, no fácil de soportar para el obsesivo, pues requiere una posición de división y eso rompe con su narcisismo y su imagen completa. Esto ocurre en momentos de mucha angustia, porque aparece la falta.

La dimensión de lo contingente, el punto del encuentro con lo no previsto y lo que no está establecido a nivel del narcisismo ni del fantasma que clasifique los objetos, también inquieta al obsesivo. Estamos hablando algo de lo propiamente femenino, la aparición del algo del "no todo", algo de lo hetero. El obsesivo, ante esto, traduce en términos de demanda, de narcisismo o de oblatividad... El obsesivo no soporta fácilmente lo "hétero" ni la contingencia, ni la falta.

En el seminario 17, Lacan habla de histerizar al obsesivo. Se trata de la puesta en forma de la entrada en análisis, que es el discurso histérico: que el agente quede en lugar de sujeto barrado. Un paciente no pasa a este discurso tan fácil, si el analista aparece en su discurso de analista como objeto, el paciente huye. 

La entrada a un análisis es a partir de la división subjetiva, que se pone a trabajar en análisis. Esta histerización se da para cualquier análisis, sea una histeria o neurosis obsesiva. El obsesivo, producto del análisis, tiene que empezar a soportar su división subjetiva: soportar su falta, flexibilizar sus modos de amar, etc. La división se da en tanto distancia entre el yo y el sujeto, cosa que al obsesivo le cuesta. La histeria, en cambio, lo hace naturalmente desde los 4 años. Un obsesivo, lo logra a los 45 y cuando lo hace es algo que no lo puede creer: salirse un poco del yo y del narcisismo. Desde ahí, puede soportar algo de su división, tratar de dar lo que no se tiene, etc. 

Lacan también formaliza que el análisis feminiza a todo quien entre en el dispositivo analítico, es decir, pone en juego la dimensión del no todo y de lo hétero, de lo otro. La operación de feminización del análisis produce también una flexibilización. Puede ser el Otro goce o lo otro. Nada de esto es fácil para el obsesivo y no es algo que aparezca al inicio de un análisis, porque soportar lo otro va más allá del narcisimo, de la falta, de la idealización... 

Fuente: Notas de la conferencia "El amor en la neurosis obsesiva" dictada por Patricio Álvarez Bayon del 7/7/22 en Causa Clínica.

La mirada y lo visual

 Hay una interesante consideración entre los seminarios 10 y 11 en cuanto a las articulaciones, los anudamientos, los desanudamientos y las diferencias entre la mirada y lo visual.

Esto especifica el campo del fantasma, y hace posible deslindar aquello que en el sujeto podrá representarse, darse a ver, plasmarse en una imagen; en contraposición a aquello que queda esencialmente velado. Llevado a la estructura del fantasma se trata de ese campo mismo funcionando como velo.

Lo paradojal será el recurso con el que echa luz a la opacidad. La opacidad está entramada en la posición del sujeto, está en la posición misma del sujeto en la medida en que no puede reducirse a los brillos fálicos.

Partiendo entonces de esta distancia, el psicoanálisis apunta a poner en juego una disyunción o, en todo caso, a evidenciarla: el sujeto se ve desde un lugar distinto al punto desde el cual es mirado. Y esta disyunción es lo que el fantasma vela.

En el fantasma el sujeto se ve viendo, y la opacidad es el lugar desde el cual es mirado/mirada.

En este punto del desarrollo Lacan puede, extrañamente diría, preguntarse ¿cuál es la verdad del psicoanálisis? No se pregunta por la verdad del sujeto.

La verdad del psicoanálisis podemos pensarla respecto de esa disyunción que vuelve patente allende el velo fantasmático. La verdad en este punto, entonces, no se reduce a la estructura de ficción, sino que se asocia/acerca al borde.

A falta de un fin, teleológicamente hablando, el punto axial es la orientación. Desde aquí entonces podrá definir a lo real como inasimilable a lo simbólico, tope lógico que implica necesariamente la perspectiva ética por cuanto la falta de una causa final impide suponer la existencia de una entrada o una salida predeterminadas. Sino que es la elección del sujeto, si cabe el sintagma, bastante problemático, por cierto, lo que es determinante.

O sea que la orientación configura el marco de la cura. Ella permite la consistencia de esa verdad referida, y este es el problema de la transmisibilidad.

Ver no es lo mismo que mirar. Un ejemplo en la literatura.

Según la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan, la mirada es un objeto pulsional que tiene un papel importante en la formación de la subjetividad y en la construcción de la identidad.

En la concepción lacaniana, la mirada no se refiere simplemente a la capacidad de ver o percibir visualmente el mundo que nos rodea, sino que es un objeto pulsional, es decir, algo que despierta un deseo inconsciente en el sujeto. En este sentido, la mirada es un objeto de deseo que tiene un poder seductor y fascinante sobre el sujeto.

Lacan sostiene que la mirada es un objeto pulsional fundamental en la construcción del yo, ya que el sujeto se forma en relación a la mirada del Otro. Es decir, el sujeto se define a sí mismo a través de cómo es visto por los demás, y esto implica una relación de poder en la que el sujeto se siente expuesto y vulnerable a la mirada del otro.

Por lo tanto, la mirada es un objeto que representa el deseo del otro y que puede generar angustia y malestar en el sujeto, ya que éste se siente como objeto de la mirada del otro. De este modo, la mirada es una fuerza que puede tanto seducir como aterrorizar al sujeto, y que tiene un papel fundamental en la construcción de la subjetividad.

El caso Jorge de Burgos

"El nombre de la rosa" es una novela histórica escrita por el autor italiano Umberto Eco y publicada en 1980. La trama de la novela se desarrolla en la Italia del siglo XIV, en la que el protagonista, el monje franciscano Guillermo de Baskerville, es enviado a una abadía a investigar una serie de misteriosas muertes que han ocurrido allí.

El personaje bibliotecario de la novela de Umberto Eco En nombre de la Rosa, llamado Jorge de Burgos, es un monje anciano e invidente, venerado y temido, de enorme erudición, que dirige una abadía donde varios monjes han sido asesinados en extrañas circunstancias.

Dice en la novela:

"Clavaba los ojos en nosotros como si nos estuviese viendo, y siempre, también en los días que siguieron, lo vi moverse y hablar como si aún poseyese el don de la vista. Pero el tono de la voz, en cambio, era el de alguien que solo estuviese dotado del don de la profecía"

Umberto Eco reconoció publicamente la influencia literaria de Borges en el personaje de Jorge de Burgos.

—Me gustaba la idea de tener un bibliotecario ciego y le puse casi el mismo nombre de Borges—

La pulsión en Freud y Lacan

Entrada anterior: ¿Qué es el inconsciente? El inconsciente como ruptura del discurso racional 

A partir de Tres ensayos, la pulsión, los fenómenos del asco, vergüenza, moral, dolor y compasión podrán ser puestos en serie y adquirir el valor de diques pulsionales. El concepto que adquiere la pulsión permite resignificar desarrollos tempranos que abordaban a estos fenómenos en términos de mecanismos de defensa frente a la noción de fuente independiente de displacer (que luego será el superyó).

Esta nueva conceptualización adquiere valor en función de un cuerpo pulsional y que conduce a las formaciones del inconsciente.

Así, Freud es llevado a revisar conceptos como la represión y la pulsión.

En La represión (1915) se establece una diferenciación entre el destino del representante psíquico de la pulsión y el del monto de afecto. El representante le permite ubicar el punto de inscripción de la pulsión en un aparato psíquico previamente formalizado.

Al mismo tiempo, el destino del monto de afecto da cuenta de una dimensión heterogénea al mecanismo psíquico y al dispositivo analítico. Ubicamos como referentes la compulsión del síntoma y la angustia. 

Con Pulsiones y sus destinos de pulsión esos elementos comienzan a tener un lugar más estructural y definido. El desdoblamiento antes referido entre el representante psíquico y el monto de afecto se continúa, de algún modo, en la mudanza en lo contrario y en la vuelta sobre la propia persona. Estos dos destinos "previos" figurados a través de los pares opuestos "sadismo/masoquismo" y "placer de ver/placer de mostrar" remiten a pulsiones que no se organizan en relación con el apuntalamiento.

"Pulsión" es una traducción impropia de trieb (fuerza, empuje), se trata de un concepto fundamental adoptado por convención. Se trata de una ficción, de un límite entre lo anímico y lo somático. "Un montaje", dice Lacan, de 4 elementos: la fuente, la meta, el objeto y la fuerza, cosa que Freud había dicho y que Lacan acepta. El término montaje en el seminario 11 de  Lacan es como construcción. El método de Heidegger es de desmontaje ó deconstrucción. de manera que Lacan propone, siguiendo esta lectura, desmontar a la pulsión.

Para Freud, la pulsión tiene un recorrido que incluso vuelve hacia la propia persona. Sin embargo, Freud va a decir que hay una forma de la satisfacción de la pulsión muy rara, que es la sublimación, es decir, sin que la pulsión tome un objeto en particular. Por ejemplo el arte, donde indirectamente se satisfacen pulsiones sexuales. Quiere decir que la pulsión puede realizarse sin alcanzar el objeto, al contrario del instinto, que invariablemente necesita del objeto. Esto va a ser muy aprovechado por Lacan.

En cuanto a la fuerza (drang), es una fuerza constante que parece instantánea. Siempre está ese empuje. Cuando habla del objeto, Lacan toma siguiendo a Freud que puede ser cualquiera, que no es específico. La fuente es de donde parte la pulsión y en cuanto a la meta, Lacan dice que se trata de rodear al objeto y no de alcanzarlo.

Por ejemplo, tomemos el sadismo:

En Freud, el masoquismo en Pulsiones y destinos de pulsión aparece de forma secundaria, haciendo el recorrido pegar, ser pegado y hacerse pegar. Cuando Freud escribió posteriormente El problema económico del masoquismo, establece que hay un masoquismo primordial, una fuente constante de displacer.

Freud hablaba de las pulsiones parciales, como la oral, la anal. Lacan agrega la mirada y dice que en el sadismo, lo que impera es la voz. Para Lacan, vociferar se homologa a pegar.

Para lacan hay una sola pulsión: la de muerte. Dice Lacan (1964):

“La discusión sobre las pulsiones sexuales resulta un embrollo porque no se repara en que la pulsión aunque representa la curva de la realización de la sexualidad en el ser vivo, sólo la representa y, además, parcialmente. ¿Por qué asombrarse de que su término último sea la muerte cuando la presencia del sexo en el ser vivo está ligada a ella?”

El sentido de todo es volver a lo inerte, pero por el desvío que realiza el deseo sobre el cuerpo, aparece la vida. De esta manera, para Lacan todas las pulsiones son parciales. No hay una pulsión total que nos lleve a esa meta, que es la satisfacción.

Lacan utiliza un esquema que la saca de una frase, que Lacan la pone en griego, que es de Heráclito: La vida es como un arco, cuya realización es la muerte:

Heráclito juega con dos palabras: Una es dios, que quiere decir "Arco" y otra es "bios", que es vida. Es una traducción incorrecta, pero lacan la toma para explicar que si todo fuera pulsión de muerte, se trataría de una línea recta. Es lo que vemos en los casos de marasmo: si un niño es entregado a un cuidador que no lo sostiene desde el amor, el chico muere. Es el deseo del Otro lo que erotiza al chico, lo que le da vida y sentido. Un sentido sostenido en el deseo del Otro, en el deseo de la madre.

La pulsión, de esta manera, es una fuerza constante que recorre un trayecto alrededor del objeto y en ese recorrido encuentra satisfacción. De esta manera, el concepto de pulsión es diferente al que normalmente encontramos en Freud.

¿Es la pulsión autoerótica? Freud en algún momento habla de la boca que se besa a mi misma. Hay que distinguir si la satisfacción del puro y simple autoerotismo de la zona erógena: 

La pulsión es el contorneo de un objeto que falta. Y cuando hablamos de zonas erógenas, hablamos de esas fases que tienen que ver no con tiempos generativos del orden biológico, sino que son tiempos lógicos:

Para Lacan, no hay una cuestión evolutiva en relación a la pulsión.

Si tomamos, por ejemplo, la pulsión de la mirada, tenemos que en el voyeurismo nos puede parecer que en el mirar mismo hay satisfacción. El tema es que una cosa es mirar y otra cosa es el voyeurismo. En realidad, la culminación de la satisfacción en el voyeurismo es poder ser descubierto. Lo atractivo y lo temido por el voyeurista es poder ser descubierto, de manera que tiene que ver con el exhibicionismo. 

En el voyeurismo hay una introducción de otro. Uno mira al otro, pero está el peligro y la pretensión de que el otro lo mire a él. Mirada que representa el deseo del Otro.

Cuando uno mira algo, cualquier objeto, en realidad ese objeto lo mira a uno. Es algo que suena raro, pero muy escuchado en pacientes psicóticos, donde un parlante, un enchufe de luz o la televisión los puede mirar. Eso es porque cuando uno mira algo, lo que no ve es su propia mirada viéndose mirar. Si uno se mira en el espejo, no ve su propia mirada mirándose.

Lo mismo ocurre con la voz. Uno habla, pero el mensaje le viene del Otro. En el caso de la mirada, uno mira cuando algo le capturó la mirada. De manera que las pulsiones tienen que ver con ese juego con el Otro.

La pulsión de muerte es una línea recta que hace permanecer en lo inerte, ¿Pero qué hace que la pulsión dé un rodeo? El deseo del Otro, que hace que uno tenga un sentido en la vida, traccionándolo para que arme un circuito, que aunque sea ficcional, es lo que nos hace sentir vivos, comprometiendo al cuerpo.

En los síntomas, algo del cuerpo se compromete, sobre todo aquellos que tienen una base compulsiva. La satisfacción de la pulsión no es totalmente autoerótica, porque requiere del deseo del Otro.

El dolor tiene que ver con ese punto que en Freud queda poco discernido. El dolor que tiene que ver con la violencia y con el sadomasoquismo, pero también tiene que ver con esa fuente independiente de displacer. Dice Lacan:

El dolor habla de un sujeto que aparece ahí, cerrado, en función del dolor:

En el sadismo, todo tiene que ver con una vuelta pulsional:

El tema del dolor persiste. Cuando el dolor, cuando es displacer, tiene que ver con algo más allá del principio del placer y que el psicoanálisis excpila por el lado del inconsciente. Ahora, el goce se encuentra perdido en el neurótico. Lo que se va a reencontrar en el neurótico es la promesa de goce. El deseo, en definitiva, es un deseo de goce. En el recorrido de la pulsión, todo eso entra en un juego y de lo que se trata es de recuperar algo de goce.

En el masoquismo, la realización del placer es en dolor, en la humillación. Todos estamos inmersos en una escena teatral sin darnos cuenta. Elegimos las cosas a partir de algo que se nos ha inscripto y nuestros gustos tienen que ver con esto. Elegimos y exigimos una satisfacción que nos compromete en cuerpo, en función de las zonas privilegiadas por el erotismo y en función del deseo. Esto, en el punto de vista analítico es la fantasía y lacan lo llama fantasma.

El fantasma es la trama argumental, es la estrategia que uno utiliza para enfrentarse al deseo, pero articulado también al recorrido de la pulsión. es una formación de compromiso entre el recorrido de la pulsión y la imposibilidad de concreción del deseo.

cada uno va repitiendo historias que no le son propias, lo hace de tal manera que no se da cuenta. Los fracasados al triunfar lo demuestran: una cosa es moverse por el displacer y otra cosa es lo que tiene que ver con el deseo. A veces nos engañamos y pensamos que el placer es la realización de deseo, pero no es así. Hay una trama oscura en esa trama que está dentro de nosotros.

Freud plantea una curiosidad en muchos análisis, que es que en determinada situación llegan a "Pegan a un niño". En la fase inicial hay una construcción, que aparece con vergüenza y con pudor, pero con intenso goce masoquista. ya no es "Pegan a un niño", sino "Un niño es pegado". Hay una tercera instancia en donde es el niño quien se hace pegar. Esto es interesante porque reproduce el mismo circuito de la pulsión.

Freud no pudo articular el tema del dolor, siempre queda como un interrogante, aunque intenta darle una explicación en Duelo y melancolía.