Antígona: ¿Por qué a Lacan le interesó?

Lacan se ocupó extensamente de Antígona al final del Seminario 7, La ética del psicoanálisis, dictado entre 1959 y 1960. No es una referencia aislada, sino le dedicó tres clases consecutivas, el 25 de mayo, el 1.º y el 8 de junio de 1960.

Antígona aparece justamente allí porque tiene mucho que ver con el problema que Lacan viene construyendo durante todo ese seminario.

El problema del Seminario 7: ¿qué es una ética propiamente psicoanalítica?

Lacan está intentando separar la ética del psicoanálisis de una ética basada en el Bien, la adaptación, la felicidad o los ideales sociales.

La pregunta que lo conduce es, podría ser esta: ¿Qué hace el sujeto cuando su deseo entra en conflicto con aquello que la sociedad, la moral o incluso su propio bienestar le indican que debería hacer?

Y allí aparece una formulación que atraviesa el seminario: no ceder respecto del propio deseo. Antígona constituye para Lacan una figura extrema de eso: sabe perfectamente cuál será el precio de su acto y, aun así, no retrocede.

La cuestión es qué ocurre cuando el deseo lleva al sujeto hasta un límite donde se pone en juego algo que está más allá del principio del placer y de los bienes de la vida. No se puede resolver diciendo "hay que hacer lo que uno desea", lo cual es una lectura bastante difundida, empobrece muchísimo el argumento. 

El caso Antígona

Antígona va más allá de estar simplemente defendiendo una opinión moral. El rey Creonte había prohibido que Polinices fuera enterrado. Antígona sabía bien que desobedecer esa orden implicaría la muerte. Sin embargo, decide realizar los ritos funerarios.

Lo que fascinó a Lacan fue que su acto la condujo hasta un punto situado entre la vida y la muerte. De hecho, una de las expresiones centrales de su lectura es "entre dos muertes".

Antígona todavía estaba viva, pero había quedado excluida del mundo de los vivos. Es condenada a ser encerrada viva en una tumba. Lacan señaló justamente que ella ya había declarado que, para ella, estaba desde hacía tiempo del lado de los muertos.

Lacan entonces articuló que el deseo puede llevar al sujeto más allá de aquello que el principio del placer establece como límite. Ahí aparece la conexión con Das Ding, el goce y la pulsión de muerte que Lacan viene trabajando en el seminario.

¿Pero por qué Antígona no representa simplemente "la Ley"? Porque desde algunas disciplinas, este mito representa fundación del ius sepulcris. La interpretación clásica —y especialmente la hegeliana— tiende a presentar esta tragedia como un conflicto entre dos órdenes legítimos: Antígona, representando a la ley divina, familiar, religiosa; por el otro, Creonte, la ley política, estatal.

Lacan discute esa lectura, porque su interés está en localizar es qué es lo que hace que Antígona sea tan fascinante y no ver quién tiene razón: que su deseo haya sido llevado hasta un límite absoluto.

En la clase del 25 de mayo de 1960 dice que esta tragedia contiene una imagen central: Antígona misma, "en todo su esplendor", es una imagen fascinante e insoportable, ya que hay en ella algo que nos atrae y simultáneamente nos intimida. Por eso el título de esa clase es precisamente "El brillo de Antígona".

¿Por qué Antígona produce ese efecto sobre el espectador? Lacan recurre a la función de lo bello.

Lo bello funciona como una especie de barrera frente al horror de lo real. Antígona se aproxima a un lugar que normalmente resulta insoportable para el sujeto: la muerte, la desaparición, el goce, aquello que está más allá de los bienes—, pero lo hace bajo una forma que resulta fascinante. Por eso Lacan puede decir que Antígona ilumina el campo de la tragedia.

Todos "admiramos la valentía de Antígona", pero además ella hace visible una relación con el deseo que normalmente mantenemos velada.

El Seminario 7 termina, de hecho, volviendo sobre la cuestión de "no ceder sobre el deseo". Lacan pregunta: ¿Has actuado en conformidad con tu deseo? y relaciona la culpa con haber cedido sobre el deseo. Antígona es el ejemplo extremo de alguien que no cede.

Pero acá aparece la paradoja que me parece especialmente rica:

Antígona demuestra que no ceder sobre el deseo no la lleva hacia un final feliz. Su fidelidad a aquello que desea la conduce a la muerte, por eso Antígona permite a Lacan separar radicalmente el deseo del bienestar, de la felicidad, de lo adaptado y del bien. Y esa separación es central para pensar una ética del psicoanálisis.

¿Qué implicancias tiene para la clínica? Nadie va a proponerle al analizante que debe convertirse en Antígona bajo la bandera "El psicoanálisis te enseña a perseguir tu deseo cueste lo que cueste".

Antígona es precisamente el caso límite que permite ver el peligro de esa fórmula. Su posición llega hasta un extremo donde deseo y muerte quedan prácticamente pegados.

Por eso, hacia el final del seminario, Lacan va a introducir también la cuestión del deseo del analista. La posición del analista no consiste en empujar al sujeto hacia la realización de un deseo cualquiera, sino en poder sostener una relación con ese punto donde el deseo se articula con aquello que está más allá de los objetos y de los bienes. Hay incluso lecturas posteriores que destacan que Lacan utiliza a Antígona para delimitar, precisamente, lo que el deseo del analista no debe confundirse con una voluntad de muerte.

Antígona aparece en un momento en que Lacan está desplazando la pregunta desde "¿qué quiere el sujeto?" hacia "¿qué sucede cuando el deseo toca el límite de lo simbolizable?" Justamente la referencia de Antígona aparece después de Das Ding, de la sublimación, de la pulsión de muerte, del problema del Bien y de la función de lo bello. Antígona funciona casi como una figura que condensa todo el Seminario 7.

Y hay una cuestión todavía más interesante: la Antígona de Lacan cambia bastante cuando uno la lee desde el Seminario 7 en adelante. Si querés, podemos seguir por ahí y reconstruir qué significa exactamente "entre dos muertes" y por qué Lacan dice que Antígona está situada en el límite de la Até. Ese es, para mí, el núcleo más potente de su lectura.

Antígona, "entre dos muertes"

Lacan señaló que Antígona quedó situada en una posición muy particular: ya no pertenece plenamente al mundo de los vivos, pero todavía no está muerta. Está suspendida en una zona límite. Pero las “dos muertes” no son simplemente “muerte física + muerte simbólica”; la distinción es un poco más precisa.

En el orden humano, morir no es solamente dejar de vivir biológicamente. Hay una dimensión simbólica de la muerte: ser separado de los otros, perder un lugar entre los vivos, quedar fuera de los intercambios y de los reconocimientos que constituyen una existencia humana. Antígona queda prácticamente expulsada de ese orden. Creonte decretó que Antígona fuera encerrada viva en una tumba. Es decir, su muerte es decidida y anticipada antes de que ocurra biológicamente. Por eso Lacan puede situarla en una especie de espacio intermedio.

No obstante, Lacan está pensando que hay un punto en el que el sujeto puede quedar atravesado por la muerte antes de morir. Antígona misma lo expresa en la tragedia cuando reconoce que su destino es morir y que su existencia ya está comprometida con los muertos. Su hermano Polinices tampoco puede recibir los ritos funerarios. Antígona se identifica de algún modo con él y con la estirpe de los Labdácidas, una familia marcada por una relación particular con la muerte.

Antígona no esperó pasivamente la muerte, sino que realizó un acto que la colocó fuera de la ley de Creonte. Por eso queda excluidó del campo en el que normalmente funcionan los bienes humanos: matrimonio, familia, ciudadanía, futuro, hijos, etc. Y ahí Lacan introduce la idea de que ella está "entre dos muertes".

La segunda muerte es, evidentemente, la muerte física. Antígona va a morir, pero lo extraordinario es que la tragedia la hace entrar en ese campo antes de que la muerte física se produzca. Está viva, pero ya está destinada a morir. Y precisamente esa posición intermedia entre la muerte simbólica y la muerte real es lo que le interesó a Lacan, porque es el punto en el que el deseo deja de estar regulado por los bienes y por el principio del placer.

Normalmente nuestro deseo está organizado alrededor de objetos (quiero esto; quiero a esa persona; quiero ser reconocido;quiero evitar el sufrimiento, etc.). Todos esos objetos funcionan dentro de un mundo donde la vida tiene valor. Pero Antígona llega a un punto en que ninguno de esos bienes puede hacerla retroceder.

Ella sabe que sin entierra a su hermano morirá, va y lo hace. ¿qué ocurre con el deseo cuando el sujeto está dispuesto a perder incluso los bienes que normalmente funcionan como límites para el deseo? Ahí aparece la pulsión de muerte.

En este caso hay que evitar leer a Antígona como una heroína moral, que hace lo correcto porque respeta una ley superior. A Lacan le interesó qué clase de deseo es aquel que podía sostenerse incluso cuando todos los bienes del sujeto quedan comprometidos. La respuesta que encuentra en Antígona es inquietante, porque no hay garantía de que ese deseo conduzca al bien del sujeto.

Antígona no obtiene felicidad, reconocimiento ni realización personal, sino la muerte. De manera que la ética del psicoanálisis no puede reducirse a "hacer lo que uno quiere".

Esto se vuelve todavía más claro si incorporamos el término griego que Lacan utiliza: ἄτη (até). La até es una especie de desgracia, extravío, fatalidad, pero Lacan la toma también como una frontera: Antígona llega hasta el límite de aquello que puede soportar el orden humano (familia, amor, matrimonio y todo lo que está en el campo de los bienes). Por eso Lacan dice que ella está más allá de la até.

Y ahí se entiende por qué Lacan dice que Antígona "se encuentra en el límite de la até". Ella ha llegado a un lugar donde las coordenadas ordinarias de la existencia humana ya no consiguen detenerla.

Consecuencias clínicas: Lacan puede decir que no ceder sobre el deseo es una cuestión ética, pero al mismo tiempo presentar a Antígona como una figura trágica y no como un modelo de conducta. Hay una diferencia enorme entre: "No traicionar mi deseo" y "realizar mi deseo independientemente de las consecuencias". La segunda formulación sería casi una caricatura del psicoanálisis. Antígona muestra justamente el extremo al que puede llegar la primera.

Por eso "entre dos muertes" es tan importante: muestra que el deseo puede llevar al sujeto a una zona donde ya no está en juego simplemente conseguir o perder un objeto, sino la propia relación del sujeto con la vida, la ley y el goce.

Y esto nos devuelve a Das Ding: Antígona se aproxima a ese lugar que Lacan había situado como lo más exterior e íntimo al mismo tiempo, ese punto alrededor del cual se organiza el deseo pero que no puede ser directamente alcanzado sin consecuencias devastadoras.

En ese sentido, Antígona es casi una demostración trágica de qué ocurre cuando el deseo se aproxima demasiado a Das Ding. Es una pregunta muy frecuente en la clínica: ¿Hasta dónde puede llegar el deseo?

Antígona le permite mostrar que el deseo puede llevar al sujeto más allá del principio del placer y de la búsqueda de los bienes. Por eso la secuencia del Seminario 7 es tan importante: Antígona llega a ese punto donde el deseo y la muerte quedan peligrosamente próximos.

Antígona no cede sobre su deseo, pero no la presenta por eso como una especie de heroína saludable que deberíamos imitar. Mas bien, Antígona muestra el carácter trágico de esa posición. No ceder sobre el deseo puede llevar al sujeto hasta un punto en que la vida misma deja de funcionar como aquello que pone un límite.

Por eso la Até es un concepto tan importante: marca el punto de no retorno. Cuando habla de Antígona, dice que ella está "más allá de la Até". Es decir, no simplemente que la Até la alcanza, sino que ella avanza hasta ese límite y lo franquea. Ese "más allá" es justamente lo que permite a Lacan articular Antígona con el goce y la pulsión de muerte.

La culpa vela la angustia

 La culpa suele ser una formación que vela la angustia. Al localizar la causa del malestar en una falta propia, evita el encuentro con aquello del deseo y de lo Real que la angustia revela.

Por eso, en una cura analítica, cuando un paciente deja de sentirse simplemente culpable, no necesariamente mejora de inmediato. Con frecuencia ocurre lo contrario: emerge la angustia. Y ese puede ser un momento fecundo del análisis, porque la culpa ya no alcanza para obturar la pregunta por el deseo.

Es una idea muy coherente con otra formulación clásica de Lacan: la angustia es el único afecto que no engaña. Mientras la culpa puede organizarse como una defensa, la angustia señala que el sujeto está tocando un punto de verdad sobre su posición deseante.

La culpa tiene una función estructurante porque ofrece una explicación allí donde la angustia confronta con un vacío. La culpa responde con una causa conocida. La angustia, en cambio, abre un agujero de sentido. En términos clínicos, la culpa funciona muchas veces como un tapón.

Por ejemplo:

• una persona termina una relación y, en lugar de angustiarse frente a la incertidumbre del futuro, se dedica durante meses a reprocharse cada error cometido;
• un obsesivo transforma permanentemente la angustia en autorreproches y rituales morales;
• alguien que perdió un trabajo queda fijado a la idea de que "todo fue culpa mía", evitando así confrontarse con la contingencia y con la pregunta sobre qué quiere hacer ahora.

En los tres casos, la culpa organiza un relato y evita el encuentro directo con la angustia.

La fórmula "la culpa preserva de la angustia" se atribuye con frecuencia a Lacan, pero no aparece formulada literalmente de ese modo en sus seminarios o escritos publicados. Es una condensación clínica, muy utilizada por analistas lacanianos (especialmente en la orientación de Jacques-Alain Miller), que resume una idea presente en varios momentos de su enseñanza, sobre todo en el Seminario 10: La angustia y en el Seminario 7: La ética del psicoanálisis.

La idea puede entenderse a partir de dos tesis fundamentales de Lacan.

La primera es que la angustia aparece cuando falla la mediación simbólica, cuando el sujeto se encuentra demasiado cerca de aquello que Lacan llama el objeto a, es decir, del objeto causa del deseo. De ahí su famosa afirmación de que "la angustia no es sin objeto". La angustia no engaña porque señala un encuentro con algo del orden de lo Real que escapa a las significaciones habituales.

La segunda tesis proviene del Seminario 7: "la única cosa de la que puede ser culpable un sujeto es de haber cedido sobre su deseo". Esa culpa no es simplemente un sentimiento moral, sino un modo de organizar la relación con el deseo. 

La culpa en Nietzche: antecedente al superyó freudiano

 Friedrich Nietzsche señala que en alemán la palabra “Schuld” significa tanto culpa como deuda. Este dato lingüístico no es anecdótico para él, sino que le sirve como pista para una tesis más amplia sobre el origen de la moral.

Nietzsche desarrolla esto sobre todo en La genealogía de la moral (segunda disertación). Su idea central es que lo que hoy experimentamos como “culpa moral” tiene un origen mucho más concreto y material: las relaciones económicas entre acreedor y deudor.

En ese marco:

• La deuda (Schuld) es inicialmente algo literal: alguien debe algo a otro.
• Cuando el deudor no puede pagar, el acreedor obtiene el derecho a una compensación, que en sociedades antiguas podía incluir castigos físicos (hacer sufrir al deudor).
• Ese vínculo entre deuda y castigo va dejando una huella: se establece una equivalencia entre deber y merecer sufrimiento.

A partir de ahí, Nietzsche propone un desplazamiento clave:

• Con el desarrollo de la vida social y la internalización de las normas, esa relación externa se interioriza.
• El sujeto ya no necesita un acreedor externo: se vuelve deudor de sí mismo (o de la comunidad, o de Dios).
• Así nace la culpa moral como sentimiento interno, ligado a la idea de que “debo algo” y por eso “merezco castigo”.

Esto se vuelve todavía más potente cuando aparece la religión, especialmente el cristianismo según Nietzsche:

• La deuda se vuelve infinita (con Dios).
• Y la culpa también: el sujeto queda atrapado en una lógica donde siempre está en falta.

Un concepto clave que articula esto es el de “mala conciencia” (schlechtes Gewissen):

la agresividad que antes se dirigía hacia afuera (castigar al deudor) ahora se vuelve hacia adentro, generando autoinculpación, remordimiento y auto-castigo.

En resumen:

Nietzsche usa el doble sentido de “Schuld” para mostrar que la culpa moral no nace de una verdad ética trascendente, sino de una transformación histórica de relaciones de poder, deuda y castigo.

La Culpa como Brújula: Entre el Deseo y el Impulso de Goce

 La culpa no es solo un malestar, sino un operador clínico esencial. Para el analista, funciona como un GPS que revela cómo el sujeto se posiciona frente a dos territorios en tensión: el deseo y el goce.

El Doble Sentido de la Falta. En su seminario sobre la ética, Lacan explora la ambigüedad del término francés faute, que significa simultáneamente "culpa" y "falta". Esta dualidad sugiere que la experiencia de sentirse culpable está intrínsecamente ligada a cómo el sujeto gestiona el vacío o la falta que lo constituye.

La Deuda con el Deseo

La famosa sentencia lacaniana —"solo se es culpable de haber cedido en su deseo"— abre un interrogante clínico profundo. ¿Qué significa "ceder"?

• El dilema del Otro: ¿Se siente culpa por cumplir el deseo del Otro o, por el contrario, el sujeto asume la culpa como un acto de libertad para trascender esa demanda externa?

• El margen de libertad: Ese "su" deseo implica un espacio subjetivo donde el individuo se juega su propia verdad, más allá de las determinaciones impuestas.

El Goce y la Transgresión

Más adelante, la culpa se vincula con el goce. Aquí, la culpa testimonia un "empuje" del sujeto hacia los límites. Lacan plantea que existe un goce en la transgresión misma: aunque por estructura es imposible atravesar el límite absoluto, el sujeto encuentra satisfacción en el intento de forzar ese borde.

Conclusión: El Litoral Clínico

En última instancia, la culpa habita el litoral —esa frontera borrosa— entre el deseo y el goce. Su valor diagnóstico es inmenso: nos muestra que un sujeto solo puede sostener su lugar en el deseo si logra ponerle un freno al empuje desmedido del goce. Es, en esencia, el punto donde el sujeto se pone en juego.

La responsabilidad en psicoanálisis: entre punto de llegada y efecto de la cura

El problema de la responsabilidad —entendida desde el modo específico en que se la considera en el campo del psicoanálisis— constituye una cuestión central de la práctica analítica.

El psicoanálisis permite, a partir de la distancia estructural entre deseo y pulsión, poner de relieve la diferencia entre ética y moral. Esta distinción habilita una serie de oposiciones conceptuales, entre las cuales resulta especialmente fecunda la que se establece entre responsabilidad y culpa. Detengámonos, entonces, en la noción de responsabilidad.

No es infrecuente escuchar o leer que, en psicoanálisis, la responsabilidad funciona como una suerte de norte que orienta la dirección de la cura y especifica la praxis. Pensada de este modo, la intervención analítica tendría como objetivo conducir al sujeto a hacerse responsable de alguna modalidad de goce o de satisfacción.

Sin embargo, entendida en estos términos, la cuestión de la responsabilidad corre el riesgo de derivar en una forma de tipificación o entificación del sujeto. Se trataría entonces de un sujeto sustancializado, cuando Lacan lo define, por el contrario, a partir del fading significante que lo constituye: un sujeto dividido, evanescente y de estatuto supuesto. Desde esta perspectiva, resulta pertinente interrogar cuánto se sostiene, sin más, el sintagma “la responsabilidad del sujeto”.

Mi posición es que la responsabilidad es, efectivamente, un tópico ineludible de la práctica analítica, pero no como punto de partida. La responsabilidad no antecede al trabajo analítico ni puede prescribirse de antemano; es, en todo caso, un punto de llegada. Concierne al recorrido mismo de la cura y coincide, casi, con ese momento en el que el sujeto “cae en la cuenta”.

Dicho en términos freudianos, se trata del momento en que el sujeto advierte su parte en aquello del desorden del que se queja. No en clave moral, ni bajo la forma de una imputación, sino como efecto de una elucidación que solo puede producirse a partir del trabajo analítico mismo.

La culpa como brújula clínica: deseo, goce y transgresión

 ¿Cuál es el valor clínico de la culpa? ¿En qué medida podría servir como brújula en la escucha analítica?

Una de las cuestiones más relevantes en la práctica del psicoanálisis es que el analista, al menos en principio, no orienta su intervención a liberar al sujeto de su culpa. Su apuesta es otra: interrogar tanto el origen de la culpa como el momento y las condiciones de su emergencia.

Resulta clave, en este punto, atender a la particularidad del término francés faute, cuyo campo semántico no se reduce a la culpa, sino que incluye la falla, el error, la falta, el pecado y la infracción. En esta constelación de sentidos se vuelve visible la articulación entre la falta —incluso aquella que es propia de la estructura— y la culpa como efecto subjetivo. La culpa no aparece entonces como un dato puramente moral, sino como una respuesta del sujeto frente a una falla que lo concierne.

El eje que permite ordenar esta problemática puede encontrarse en el planteo del Seminario 7, donde Lacan formula que “solo se puede ser culpable de haber cedido en su deseo”. Sin embargo, esta afirmación es deliberadamente equívoca y abre una serie de interrogantes: ¿qué significa ceder en el deseo? ¿De qué deseo se trata? ¿Del deseo del Otro o de haber cedido al deseo del Otro? ¿Implica haber abandonado un deseo propio para responder al deseo del Otro en el fantasma? ¿Y en qué consiste ese ceder: en realizar el deseo o en no realizarlo?

Es precisamente esta ambigüedad la que confiere a la culpa su valor clínico. La culpa funciona como una brújula en tanto permite al analista delimitar y escuchar un punto en el que el sujeto empuja hacia la transgresión de un límite, aunque sin lograr atravesarlo efectivamente. Allí donde el acto no se consuma, la culpa señala la tensión.

Por eso, en el Seminario 7, a diferencia del deseo, Lacan sitúa el goce del lado de la transgresión. El goce se vincula al intento de franquear la prohibición, y la culpa emerge como efecto del fracaso de ese intento. El punto de surgimiento de la culpa coincide entonces con ese borde donde la transgresión se intenta, pero no se realiza.

A partir del lazo fantasmático entre deseo y goce, se hace evidente que el valor clínico de la culpa reside en su función de indicador de frontera. La culpa señala un borde, un litoral, un punto cercano al cual el sujeto se instala en el fantasma. Es en esa proximidad —ni del todo dentro ni del todo fuera— donde el trabajo analítico puede encontrar su orientación.

Relaciones entre el superyó y el desamparo

La relación entre el superyó y el desamparo (Hilflosigkeit freudiana) es profunda y estructural. De hecho, podría decirse que el superyó surge como una respuesta paradójica al desamparo originario, pero una respuesta que, en lugar de proteger, reproduce y redobla el sufrimiento.

Para Freud, el desamparo (Hilflosigkeit) no es solo una experiencia infantil, sino una marca ontológica del sujeto humano. El ser hablante nace en una radical dependencia: no puede sobrevivir sin el Otro, pero al mismo tiempo, ese Otro (el cuidador, el lenguaje, la cultura) es fuente tanto de protección como de amenaza.

“El desamparo del niño es la fuente originaria de todos los motivos morales.”

— Freud, El malestar en la cultura (1930)

Es decir, el sujeto se constituye en una tensión entre su impotencia biológica y la omnipotencia del Otro, lo que deja una huella indeleble: una necesidad de amparo, pero también una exposición constante al abandono, a la pérdida y a la exigencia.

El superyó nace —según Freud en El yo y el ello— a partir de la identificación con las figuras parentales, especialmente con sus mandatos y prohibiciones.

Pero hay algo más: el superyó no se forma solo como una instancia moral o ideal, sino también como interiorización de la agresividad dirigida al padre. Es una mezcla de ideal y crueldad.

En este sentido, el superyó es una formación reactiva al desamparo:

• Frente a la pérdida del amparo real (la dependencia de los padres, el amor del Otro), el sujeto introyecta la voz que lo regía, para sostener algo de orden y sentido.

• Pero esa voz no se introyecta sin restos: se introduce como mandato cruel, como una exigencia imposible de satisfacer.

¿Por qué se vuelve más cruel en situaciones de desamparo? Porque el superyó se alimenta del goce del sufrimiento. Freud ya lo decía en El malestar en la cultura: “Cuanto más se obedece al superyó, más se acrecienta su severidad.”

Cuando el sujeto pierde el sostén del Otro —por duelo, exclusión, pérdida del trabajo, ruptura, o una caída simbólica—, retorna el desamparo originario. Y allí donde el Otro falta, el superyó ocupa su lugar, pero en forma de mandato feroz: “¡Debes ser feliz! ¡Debes gozar! ¡Debes poder solo!”

Lacan lo formula de modo aún más claro:

“El superyó ordena gozar.”

(Seminario 7 y 11)

Es decir: frente a la angustia del vacío, el superyó no ampara, sino que exige. Es una “presencia sin amor”, una autoridad sin sostén. Por eso, en la clínica de la depresión o la melancolía, encontramos un superyó sin Otro, que se vuelve puro sadismo:

“Deberías haber hecho más.”

“No tenés derecho a quejarte.”

“Tu sufrimiento no sirve.”

Sin embargo...

La carta de Ernest Jones a Ángel Garma introduce un punto clínico y político muy agudo: en los contextos de sufrimiento social o amenaza colectiva, las neurosis parecen disminuir en su frecuencia o intensidad, lo que toca el corazón mismo de la economía superyoica..

La observación de Jones, en su carta a Garma (23 de agosto de 1942), resuena como una paradoja clínica:

“Ha habido una notoria disminución de las neurosis desde que hay guerra, lo cual atribuyo a que las penas y peligros de vida alivian la necesidad de autocastigo.”

Lo que el discípulo de Freud señala es que, en contextos de amenaza real o sufrimiento colectivo, se atenúa el trabajo interior del superyó. Dicho de otro modo: cuando el peligro se vuelve exterior y tangible, el sujeto ya no necesita producirlo internamente.

En tiempos de paz o estabilidad, el conflicto psíquico se “interioriza”: el superyó encuentra terreno fértil para exigir, castigar, y producir síntomas. Pero cuando el mundo se vuelve peligroso —cuando el hambre, la guerra o el caos hacen evidente el desamparo—, el principio de realidad asume la función que antes cumplía el superyó: pone límites, impone el peligro, marca la castración desde afuera.

El sujeto ya no necesita generar un enemigo interior. La realidad misma ocupa ese lugar.

Freud ya había intuido algo de esto en Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte (1915): la guerra “desmiente la cultura” y hace visible la agresividad que el superyó civilizado mantenía reprimida. Pero en ese mismo gesto, el conflicto interno se descarga en el exterior. Lo que antes era culpa o inhibición se transforma en acción, supervivencia, o incluso en solidaridad.

La energía que el superyó destinaba al reproche se invierte en hacer, en resistir. Es lo que podríamos llamar un desvío del goce superyoico hacia el campo de lo real.

Lo que Jones llama “aliviar la necesidad de autocastigo” revela un punto clave: el superyó necesita una cierta comodidad para desplegar su sadismo. Cuando la existencia misma está amenazada, el sujeto se encuentra con una forma más primaria de desamparo, una que no deja espacio para la fantasmática del reproche. La vida psíquica, en cierto modo, se simplifica: no hay lugar para culpas cuando el peligro es inminente.

Esto invierte la lógica habitual: el sufrimiento real puede suspender temporalmente el sufrimiento neurótico. Mientras que el neurótico goza en su queja y en su autoacusación, el que atraviesa un dolor compartido o una guerra ya no tiene tiempo de gozar del síntoma. La realidad cumple la función del superyó, pero de un modo “eficaz”: sin metáfora, sin exceso, con pura economía vital.

Claro que esta “cura” no es sin costo. Lo que se alivia en el plano neurótico se desplaza a lo social. El superyó no desaparece, se colectiviza: se vuelve moral de grupo, fanatismo, obediencia ciega o crueldad institucionalizada.

Por eso, tras las guerras, suelen reaparecer las neurosis, incluso con mayor virulencia, como si el superyó reclamara los intereses de la deuda suspendida.

La crueldad en la melancolía

El tema de la crueldad del melancólico no pertenece a un texto único o canónico, sino que proviene de una línea de lectura —tanto clínica como filosófica— que intenta pensar la posición del sujeto melancólico frente al Otro, al objeto y a sí mismo. Es una fórmula muy usada en el psicoanálisis contemporáneo (particularmente en autores de orientación lacaniana), y su sentido se articula en torno a varias coordenadas: la identificación con el objeto perdido, el goce mortífero y la imposibilidad del duelo.

Freud: la pérdida y la identificación.

En Duelo y melancolía (1917), Freud observa que el melancólico no sólo ha perdido un objeto amado, sino que introyecta esa pérdida, identificándose con el objeto mismo. Dice:

“La sombra del objeto cayó sobre el yo.”

Esa frase es crucial: el melancólico se convierte en el propio objeto perdido, y por eso dirige sobre sí la agresividad que en realidad pertenece al objeto. La autoacusación, el autorreproche y el desprecio de sí son, en ese sentido, formas invertidas de odio hacia el objeto.

Es ahí donde asoma la crueldad: el melancólico se ensaña consigo mismo, pero en rigor se está vengando del objeto que lo abandonó o lo decepcionó.

Lacan: el goce del dolor y la falta de mediación

Lacan retoma a Freud y agrega una torsión estructural: el melancólico no se separa del objeto a, sino que se identifica con él. El duelo, dice, implica simbolizar la pérdida; el melancólico, en cambio, encarna la pérdida misma.

Por eso, su sufrimiento no lo vacía —como ocurre en la tristeza— sino que lo sostiene. El dolor es su modo de ser.

De allí deriva la crueldad: el melancólico goza de su propio padecimiento; su sufrimiento no es pasivo, sino activo, incluso feroz, una forma de mantener vivo al Otro en su interior.

Lacan dirá que, en la melancolía, el sujeto está en posición de objeto absoluto del goce del Otro, sin mediación significante que limite o regule ese lazo.

La crueldad como goce del exceso

Esa “crueldad” tiene una doble cara:

• Crueldad hacia sí mismo, porque el sujeto se reduce a residuo, a desecho, gozando de su propia degradación.

• Crueldad hacia el Otro, porque al permanecer inseparable del objeto, el melancólico castiga al Otro con su tristeza, lo confronta con una falta imposible de reparar.

Por eso, clínicamente, los melancólicos pueden ejercer una violencia muda, no a través del grito o la furia, sino desde una culpa que paraliza al entorno. El “yo soy nada” del melancólico se transforma en una acusación silenciosa dirigida al Otro: “Vos me hiciste nada”.

Bataille y Blanchot: la soberanía del sufrimiento

En el plano filosófico-literario, autores como Georges Bataille y Maurice Blanchot también han descrito esa crueldad como una forma de soberanía negativa: el melancólico encuentra en su sufrimiento un lugar de poder, una experiencia límite donde se enfrenta al sinsentido mismo de la existencia.

Blanchot diría que en la melancolía hay una “fidelidad a lo imposible”. Es cruel porque no renuncia, porque persiste en la pérdida. No hay transacción posible: el melancólico elige mantenerse fiel al objeto desaparecido.

En síntesis, La crueldad del melancólico es el reverso del amor absoluto: un amor que, al no poder aceptar la pérdida, se vuelve goce mortífero. Es la crueldad de quien no perdona al Otro por haberlo hecho faltar, y tampoco se perdona a sí mismo por haber amado.

Clínicamente, esa crueldad no es moral, sino estructural: el melancólico encarna la falta que no puede simbolizar. Y allí donde el neurótico culpa al Otro, el melancólico se acusa a sí mismo con una precisión despiadada.

Aportes de Hassoun

Geneviève Hassoun (psicoanalista francesa de orientación lacaniana, cercana a Pontalis y Green) trabajó la melancolía desde una lectura muy fina del texto freudiano, interesándose particularmente por la relación del sujeto melancólico con el Otro, la palabra y la crueldad. En su obra, la “crueldad del melancólico” aparece como una categoría clínica y ética a la vez: una forma singular de relación con la falta. 

La imposibilidad del duelo y el amor absoluto

Para Hassoun, el rasgo esencial del melancólico es que no puede perder sin perderse.

En el duelo, retoma, el sujeto acepta la pérdida del objeto porque mantiene su investidura libidinal en otros lugares.

En la melancolía, en cambio, el objeto no se pierde: se incorpora, y el yo queda ocupado por un Otro absoluto.

“El melancólico no ama al objeto: lo devora para no perderlo.”

Ese acto de devoración es cruel, porque implica una anulación del objeto y del yo simultáneamente.

No hay separación posible: el amor se vuelve total, caníbal. Es una forma de amor que no admite la alteridad —un amor sin límites, por eso cruel.

La crueldad como forma de amor

Hassoun subraya algo muy interesante: la crueldad del melancólico no es sadismo. No se trata de gozar destruyendo al otro, sino de una forma de fidelidad sin renuncia. El melancólico no puede “soltar” al objeto, porque hacerlo equivaldría a perder su propio ser.

La crueldad, entonces, no está del lado de la agresión externa, sino de una identificación mortífera, donde el sujeto se hace objeto para permanecer unido.

De allí su frase “El melancólico no sufre de su crueldad, sino por su amor cruel.” 

El Otro cruel y el retorno de la voz

En textos como La cruauté du mélancolique y Les enfants de Caïn, Hassoun ubica la crueldad también del lado del Otro.

El melancólico escucha en sí una voz cruel, la del superyó, que le dicta su indignidad. Esa voz es la huella del amor del Otro, pero invertido: ya no amor, sino mandato.

Por eso, el melancólico habita una escena de juicio permanente.

El Otro le habla sin cesar, pero sólo para reprocharle. Y, paradójicamente, esa voz lo mantiene con vida: es su último lazo libidinal.

“Esa voz que lo acusa, lo mantiene atado. Es su modo de seguir hablando con el Otro.” (Hassoun)

De ahí la ambigüedad: la voz cruel es al mismo tiempo su verdugo y su sostén.

Crueldad, sacrificio y testimonio

Hassoun también asocia la melancolía con la escena sacrificial. El melancólico se ofrece en sacrificio al Otro, como testimonio de su falta.

Por eso su sufrimiento tiene una estructura de acto: es una forma de mostrar la falla del Otro y, al mismo tiempo, mantenerla viva.

En esa línea, escribe: “El melancólico no puede dejar de mostrar que algo falta; pero al hacerlo, se ofrece él mismo como prueba.”

Esto enlaza con la idea de testimonio imposible: el melancólico da testimonio de lo que no puede ser dicho, de lo que en el lazo con el Otro quedó sin simbolizar.

Clínica: una ética de la hospitalidad al dolor

En la clínica, Hassoun insiste en que no hay que intentar “curar” esa crueldad mediante el optimismo o la identificación reparadora. El trabajo analítico consiste en abrir un espacio donde el melancólico no sea expulsado por su goce; en otras palabras, alojar su crueldad, sin moralizarla ni devolverla como culpa.

Para ella, el analista debe soportar la violencia muda del melancólico, sin responder desde la compasión o la pedagogía.

La ética, en ese punto, es la de sostener la hiancia sin intentar llenarla.

La verdad del deseo y la brújula de la culpa

Un análisis muestra que la relación del sujeto con el deseo desborda el campo de los objetos que en apariencia podrían colmarlo. “Sólo quien escapa a las apariencias puede llegar a la verdad”, dice Lacan en La ética del psicoanálisis. Se trata de la verdad del deseo —esa verdad que sólo puede medio decirse mediante el significante.

El “más allá de las apariencias” al que alude Lacan introduce la necesidad de atravesar los velos ilusorios del fantasma, y es en este punto donde las figuras de Homero y Tiresias cobran relevancia. Ambos, ciegos, encarnan la posibilidad de una visión que no depende de la mirada; su ceguera, metáfora mediante, los libera de los engaños del espejismo.

El espejo y el cuadro, como emblemas de la escena, señalan que hay una topología trágica que el dispositivo analítico repite y torsiona. En la transferencia, esa torsión permite que lo que antes se hallaba tras bastidores —la posición sacrificial desde la que el sujeto se ofrece a la supuesta completud del Otro— se vuelva visible.

En ese momento del trabajo clínico, las brújulas son la culpa y la angustia. Si la angustia es el signo del deseo del Otro, la culpa, en cambio, marca el punto donde el sujeto actúa “para el bien” de ese Otro, traicionando su propio deseo. Allí Lacan ubica la responsabilidad, inseparable de la imposibilidad de garantías.

La referencia al héroe trágico, que venimos retomando estos días, permite situar la culpa como un índice clínico privilegiado: señala los lugares donde el sujeto se traiciona, donde “penar de más” se vuelve su modo de sostenerse. Son esos puntos —los que “valen la pena”— los que permiten leer el nudo singular entre deseo, goce y pérdida.

Sujetos de la deuda: la incidencia del neoliberalismo en "El juego del calamar".

Lucas Vazquez Topssian

En El malestar en la cultura (1930), Freud señala que toda cultura se funda sobre la renuncia pulsional. Esta renuncia, exigida por el Otro social (la Ley, las normas), genera culpa. Y esta culpa es muchas veces inconsciente: no es por algo que el sujeto haya hecho, sino por haber deseado, incluso sin saberlo. Se trata de una culpa inconsciente, ligada al superyó. Esta culpa se puede leer como una deuda simbólica con el Otro: se le debe haber renunciado, se le debe obediencia, se le debe un sacrificio.

En Tótem y tabú (1913), en el mito del padre de la horda, el parricidio del padre originario genera una culpa transmitida entre generaciones. Los hijos matan al padre, lo comen y luego lo veneran mediante la instauración de la Ley y el tabú del incesto. Esa culpa heredada es una deuda simbólica que se paga a través de la Ley: el superyó, la moral, la prohibición del incesto.

Lacan retoma y reconfigura esta noción en su lectura estructuralista del sujeto, donde podemos rastrear aspectos de "la deuda".

En el seminario "Los escritos técnicos de Freud" (1953-54), y más claramente en "El seminario 4: La relación de objeto" (1956-57), Lacan presenta la deuda simbólica como aquello que surge del ingreso del sujeto en el campo del lenguaje. Se trata de la deuda con el Nombre del Padre.

Cuando el sujeto accede al orden simbólico, lo hace al precio de una pérdida: queda alienado en el significante, pierde algo de su ser. La castración simbólica implica que se le debe algo al Otro: no se es sino a través de ese Otro. La deuda es entonces el efecto de la castración simbólica: el sujeto se constituye debiéndole su ser al Otro del lenguaje.

Se trata de una deuda que no se puede saldar, no es algo que se paga como una cuenta. Es infinita, estructural: no se trata de un acto pasado, sino del hecho mismo de estar marcado por el significante. Por eso, en el Seminario 7 (La ética del psicoanálisis), Lacan vincula esta deuda con la imposibilidad de realizar el goce, con la falta estructural, y también con lo Real.

Veamos un caso mínimo...

Un paciente que se siente constantemente en deuda con sus padres, o con la sociedad, puede estar expresando una forma desplazada de esa deuda simbólica. El análisis no busca que "pague" esa deuda, sino que se subjetive respecto a ella: ¿de qué se siente culpable? ¿Qué cree que el Otro le exige? ¿Cómo responde su deseo a esa falta estructural?

Incidencia de la época

Ahora bien: Existe una correlación muy sugerente y potente entre la deuda simbólica estructural del sujeto y la forma en que la economía contemporánea se organiza en torno al régimen de deuda. Esta relación fue explorada por varios autores contemporáneos (como Lazzarato, Dardot & Laval, o Zizek), y permite pensar cómo la estructura del psiquismo en el campo del Otro simbólico encuentra una suerte de eco o refuerzo en el lazo social actual.

Como dijimos antes, para Lacan, el sujeto está estructuralmente en falta, castrado por el lenguaje, y esa falta se traduce como una deuda simbólica con el Otro. Es una deuda impagable, no cuantificable, ligada al deseo y a la imposibilidad de completarse. Esta deuda es el efecto de haber sido hablado, deseado, significado: el sujeto le debe su ser al significante.

En el capitalismo financiero actual, especialmente desde los años 70 en adelante, la deuda se ha convertido en una lógica central de producción de subjetividad. Esto se ve en:

• Endeudamiento de los Estados (crisis de deuda, FMI, default).

• Endeudamiento de las personas (créditos, tarjetas, hipotecas, billeteras virtuales).

• Interiorización de la deuda: el sujeto se auto-responsabiliza por su fracaso, se culpa si no rinde, si no “invierte bien” su tiempo o cuerpo.

Se configura así una subjetividad del "empresario de sí mismo", que se debe a sí mismo ser productivo, exitoso, sano, feliz. La culpa no proviene del superyó freudiano clásico, sino del mandato de rendimiento y de una deuda moralizante que nunca se salda (Byung-Chul Han lo describe como la era del “sujeto del rendimiento” agotado por su propia autoexplotación).

De esta manera, podemos decir que el capitalismo actual explota esa deuda estructural, la captura, la convierte en deuda económica o moral, y la reintroduce en el circuito del goce y el consumo. Así, el sujeto queda preso entre una deuda simbólica imposible de saldar y una deuda económica interminable que lo obliga a rendir constantemente.

Ejemplo clínico 

Un paciente que dice: “Nunca es suficiente lo que hago. Siempre siento que le debo algo a alguien: a mi jefe, a mi pareja, a mis padres, al mundo”… está encarnando esa doble inscripción de la deuda: simbólica (inconsciente) y económica/social (ideológica). En este punto, el análisis puede ayudar a separar la deuda simbólica del superyó neoliberal, abrir un espacio para que aparezca el deseo propio.

En conclusión, podemos pensar una correlación profunda entre la deuda simbólica estructural y la forma de dominación actual basada en la deuda financiera y moral. El neoliberalismo no inventa la deuda subjetiva, pero la instrumentaliza y exacerba, atrapando al sujeto en una espiral de rendimiento, culpabilización y autoexigencia.

El juego del calamar

El juego del calamar (Squid Game, 2021) es una obra que encarna con crudeza y precisión la lógica contemporánea de la deuda y, al mismo tiempo, pone en escena su dimensión simbólica, ética y subjetiva. Es una ficción que dramatiza cómo la deuda —económica, moral, social— puede ser el eje organizador de un orden social que empuja al sujeto hasta la desubjetivación y la muerte. 

La deuda organiza toda la trama de esta serie: todos los personajes aceptan participar en el juego mortal porque están endeudados. Pero no se trata solo de una deuda financiera; hay algo más: algunos deben dinero a bancos o prestamistas. Otros están moralmente endeudados con sus familias (hijos, madres, parejas). Algunos tienen una deuda simbólica con su propio fracaso: no estar a la altura de una expectativa social (éxito, masculinidad, rol filial).

El juego aparece como una forma de redención ante esta deuda —como si ganando pudieran “salvarse”, “reparar” o “comenzar de nuevo”. Pero lo que se pone en juego es la vida misma. El costo del “pago” es la existencia.

El juego condensa la lógica del capitalismo tardío.  Por ejemplo, todos compiten individualmente, aunque se forman lazos transitorios. Se promueve el mérito, es decir, gana quien “más se esfuerce” (pero el juego es absolutamente desigual, hombres contra mujeres, ancianos contra jóvenes, etc). El espectáculo de la violencia es consumido como entretenimiento por los ricos (la élite internacional que observa los juegos). En la serie hay una remisión al goce obsceno del Otro: hay un superyó que manda “¡goza!”, incluso con la muerte del otro. Se trata de una economía del goce sin ley, sin falta, donde el deseo ha sido sustituido por la pura acumulación o supervivencia.

A finales de la primera temporada y comienzos de la segunda, vemos que el protagonista, Gi-hun, gana. Tiene el dinero. Pero no puede usarlo. Su subjetividad queda capturada por algo que no se paga con plata: no puede ver a su hija, no puede cuidar a su madre; tampoco puede volver a su vida anterior ni fundar una nueva. La deuda simbólica reaparece: no es la deuda económica la que lo traba, sino una falta más radical. El dinero no salda el duelo, el sufrimiento, la traición, el haber sobrevivido. Como en Lacan: la deuda real no se paga.

En general, el juego de la serie dramatiza que el lazo social actual está montado sobre la competencia, la exclusión, la autovaloración, y el espectáculo de la caída del otro. Pero hay momentos donde los personajes resisten: forman alianzas, se cuidan. Algunos se sacrifican. Surgen lazos que no están mediados por la lógica del mercado. En esos momentos, aparece la ética del deseo, no del cálculo. Son interrupciones del orden neoliberal. Pero la serie muestra que el sistema tiende a reabsorber esas líneas de fuga.

Desde una perspectiva clínica, El juego del calamar muestra cómo el sujeto contemporáneo está saturado de deudas, que se inscriben tanto en el cuerpo como en el psiquismo:

• Siente que debe algo que no puede nombrar.

• Sufre un mandato de éxito o redención.

• A menudo, el fracaso no genera duelo, sino vergüenza, auto-odio, impulsos suicidas.

En este contexto, el análisis puede abrir un espacio para separar las deudas reales de las simbólicas, para sustraer al sujeto del imperativo de pagar con su vida o con su cuerpo lo que no debe ser pagado.

El juego del calamar es una metáfora brutal del sujeto atrapado en la lógica contemporánea de la deuda, donde lo simbólico ha sido eclipsado por una economía de la cuantificación, del rendimiento y del espectáculo. Sin embargo, la serie también deja entrever un resto humano: la amistad, el duelo, la ética, el deseo. Y ese resto es lo que hace posible una respuesta que no sea la repetición.

La Identificación Primaria como contrainvestidura y soporte del Inconsciente

La literalidad que Freud atribuye al fenómeno de la identificación —como veíamos aquí— ofrece una clave fértil para pensar la identificación primaria como una primera contrainvestidura. Esto permite concebirla no tanto como un elemento ya articulado en la red de pensamientos inconscientes, sino como aquello que la sostiene, que actúa como su base estructural.

De la formulación freudiana se deduce que estamos ante un fenómeno de índole arcaica, algo que más adelante, en Moisés y la religión monoteísta, será asociado a lo filogenéticamente heredado. Siguiendo el hilo de la elaboración freudiana, encontramos que la identificación primaria aparece estrechamente vinculada al mito de la horda primordial y al asesinato del padre. Freud se interroga allí por las consecuencias de ese acontecimiento originario: ¿qué huella deja en el sujeto?, ¿de qué modo retorna?

Una dimensión central es la imposibilidad misma de representar a ese padre originario. Solo es posible hablar de él en el contexto del mito, y en ese marco, Freud lo caracteriza como tiránico, feroz, despótico. Esta imposibilidad de representación abre preguntas sobre el lugar —si lo hay— de lo imaginario en ese nivel, y sobre los modos posibles de pensar su incidencia.

Más allá de estas figuras, es precisamente a partir del acto del asesinato que emerge en los hermanos el sentimiento de culpa. Este punto no está exento de paradojas: ¿por qué la culpa surgiría como consecuencia del asesinato?, o más aún, ¿cómo es posible que de ese crimen derive la instauración de la ley?

Es Lacan quien despeja este obstáculo teórico, al afirmar que el padre está muerto desde el inicio. Esta operación lógica —no cronológica— le permite definirlo como significante, es decir, como aquello que funda el orden simbólico precisamente desde su falta, desde su imposibilidad de encarnación plena.