Arrimando al concepto de goce místico: La Transverberación

La Transverberación (del latín: transverberatĭo, que significa "traspasar"​) es una experiencia mística que, en el contexto de la religiosidad católica, ha sido descrita como un fenómeno en el cual la persona que logra una unión íntima con Dios siente traspasado el corazón por un fuego sobrenatural.

En la teología y en la espiritualidad católica la transverberación es considerada un regalo espiritual otorgado a personas que logran una intimidad mística con Dios, consistente en una «herida espiritual en el corazón», otorgada como señal del amor profundísimo a Dios por parte del místico.

En el siglo XVI, un grupo de hombres y mujeres inician en España un modo distinto de vivir la religiosidad, en el que la temática religiosa y la temática erótica se anudan de una manera especial. La mística cristina tiene la pretensión de identificarse a la pasión de Cristo, de esta manera el término “pasión” sufre una transformación pasando de ser algo pasivo, a tener una connotación opuesta que implica actividad: hay en el místico una voluntad de querer vivir la pasión, de querer experimentar esta mezcla de éxtasis y sufrimiento, que va más allá del principio del placer, principio del que Freud dice que es un límite a no sobrepasar cierto nivel de tensión y cuando este límite se sobrepasa, el placer y el sufrimiento se amalgaman en eso que Jacques Lacan nombrará como goce.

Acerca de esto, dice Santa Teresa:

Vía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla. [...] No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman Querubines [...]. Viale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de el hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto.
Libro de la Vida. Capítulo XXIX

En el caso de Santa Teresa de Ávila, este fenómeno es descrito en su obra autobiográfica "Libro de la Vida", en el que relata una visión que tuvo hacia 1562 donde un ángel se le apareció y clavó una flecha ígnea en su corazón.

Bernini creó uno de los grupos escultóricos más espectaculares del barroco, este éxtasis de Santa Teresa que muestra el momento en el que Santa Teresa de Ávila recibe el don místico de la transverberación (tal como describe en su Libro de la Vida).

Ella muestra un evidente clímax erótico, entre el placer y el dolor y su vestido está tallado en olas de tela, casi flotando, evocando el terremoto espiritual que rodea a Teresa. El ángel por su parte sonríe travieso cuando va a penetrar con su flecha a la señora.

Si bien el caso de santa Teresa es el más conocido, la tradición católica le atribuye este don divino a otros santos tales como Catalina de Siena, Beatriz de Nazaret, Margarita María Alacoque, Felipe Neri, Pío de Pietrelcina, Francisco de Sales, Verónica Giuliani, Santa Teresa del Niño Jesús, entre otros.

El término "transverberación" proviene del vocablo latino "transverberatio", que significa "atravesado". Se dice que el Padre Pío experimentó esta vivencia en su cuerpo y alma, siendo herido y traspasado interiormente por un amor divino intenso.

En sus propias palabras, el Padre Pío describió la Transverberación como un "doloroso rapto de amor". Según los testimonios, experimentó la sensación de ser atravesado por una espada ardiente en su corazón, representando el amor de Dios que lo consume. Durante estos episodios, el Padre Pío experimentaba un éxtasis místico y un intenso sufrimiento interior.

Este fenómeno místico fue uno de los aspectos destacados de la vida espiritual del Padre Pío y se le atribuye una conexión especial con los sufrimientos de Jesucristo en la cruz. A lo largo de su vida, el Padre Pío manifestó los estigmas de la crucifixión de Cristo, es decir, las heridas en sus manos, pies y costado, lo que se considera un signo visible de su unión íntima con el sufrimiento de Cristo.

En sus obras, especialmente en su poema "Cántico Espiritual" y en su comentario a ese poema, San Juan de la Cruz describe la transverberación como una experiencia mística en la que el alma es herida y traspasada por el amor divino. Es un momento de unión íntima y transformadora con Dios.

San Juan de la Cruz utiliza el lenguaje del amor humano y la unión de los amantes para describir la transverberación. La imagen central que emplea es la del "dardo de amor", que penetra en el corazón del alma, produciendo un intenso dolor y éxtasis al mismo tiempo. A través de esta herida de amor, el alma experimenta una profunda transformación y se une más estrechamente a Dios.

San Juan de la Cruz describe la transverberación como un encuentro íntimo con la divinidad, una unión mística en la que el alma es consumida por el fuego del amor divino. En este estado, el alma experimenta un éxtasis espiritual y un conocimiento profundo de Dios.

Es importante destacar que la descripción de la transverberación de San Juan de la Cruz se encuentra en sus escritos y poemas, y las palabras y metáforas utilizadas son simbólicas para tratar de expresar una experiencia mística que va más allá de las palabras. Como con muchas experiencias místicas, la transverberación es algo profundamente personal y subjetivo, y puede variar en la forma en que se experimenta y se describe.

La pasión del amor místico con Dios tiene una relación con Otro goce, lo llamamos Otro, a la manera en que lo hace Lacan, para diferenciarlo del goce fálico en cualquiera de sus versiones, del goce perverso “normal”.

El trabajo con la perspectiva y los puntos de vista del paciente

Habíamos visto, en entradas anteriores, en los términos de una escena con tres personajes. Se trata de tres posiciones distintas que suele transmitirse en forma de la gramática pulsional (el circuito de la pulsión) y que cuesta situar en la clínica.  El asunto es que la clínica fue siempre soberana y el fantasma es eminentemente clínico. 

El trabajo del analista tiene mucho que ver con la operatoria sobre su fantasma. Tomemos este cuadro del período azul de Pablo Picasso "Mujer, mendigo y niño a orillas del mar".

Yo mendigo, él me mendiga, él le mendiga a ella

Por supuesto que cuando hablamos de fantasma estamos hablando de los goces del mismo sujeto. Lo importante que hoy veremos es la perspectiva, es decir, el punto de vista. El punto de vista tiende a ser dado per-se, pero la construcción de un punto de vista es saldo de un análisis. El punto de vista se construye y determina desde dónde se ve la historia y las cosas. En ese sentido, el punto de vista es único en cada sujeto. Cada punto de vista es necesario, incluso aquellos que nos chocan y que hablan de nosotros mismos.

Un sujeto, conforme avanza su análisis, puede escuchar un punto de vista diferente al suyo sin caer de rodillas frente a cada uno. Esto tiene que ver con la elaboración de su fantasma.

Veamos el mito de Ariadna como caso. El mito dice que Ariadna era la hija del rey Minos, con quien ella vivía. Aparece Teseo, que está dispuesto a entrar en el laberinto que Minos ha creado y donde se encuentra un minotauro. Teseo no estaba dispuesto a que los atenienses tuvieran que servir como alimento al minotauro cada 9 años. El laberinto era legendario porque era imposible de atravesar y cada 9 años se mandaba atenienses para alimentar al minotauro. Al tercer ciclo Teseo dice basta. 

Ariadna se enamora de él y le dice que le ayudará a encontrar la salida del laberinto, si él la lleva con él, lejos del padre. Teseo acepta, aunque luego no lo hace. Ella le da un ovillo (el hilo de Ariadna) y Teseo va adejando una huella para luego encontrar la salida. Es interesante lo de la huella como forma de salida. Logra llegar con el minotauro y lo asesina. Siguiendo el hilo sale del laberinto y se lleva a Ariadna.

Acá tenemos dos puntos de vista: el de Teseo, que lucha por proteger a los atenienses y sus derechos. Ahora, los derechos no siempre guían bien a los humanos. En el cuento corto de Borges La casa de Asterión (1947), tenemos la versión del mito desde un punto de vista diferente:

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que ho hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, cro, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madra; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.

El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Loas enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprndiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.

Claro que no me faltan distacciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suel, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.

No sólo he imaginado eso juegos, también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes, la casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris, he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensantgriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor, Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redeentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

El lector descubre de quién se trata en la última frase de Teseo, cuando él mata al minotauro. Ahí sabemos que el minotauro es el padre de Minos con un toro. Era un engendro, un monstruo condenado a vivir dentro del laberinto donde nadie pudiera encontrarlo. El cuento de Borges nos marca que el minotauo estaba solo, a la espera que alguien viniera a rescatarlo. Es interesante la conclusión, porque si uno supiera desde el principio que se trata del minotauro, lo imaginario podría hacer de obstáculo.

Cuando Teseo lo entra a buscar, el minotauro toma a la muerte como una liberación. Por eso no se opone a Teseo. Ni el monstruo era tan monstruoso ni Teseo era solamente un héroe. Lo que nos importa es que hay distintos puntos de vista exactamente para la misma escena. Esto también pasa en los análisis, cuando los pacientes hablan de distintas personas en donde indudablemente se juegan cuestiones fantasmáticas.

Siempre hay que pensar que los recuerdos de los pacientes, según Freud, siempre son recuerdos encubridores y siempre se trata de una versión o un punto de vista. 

En las historias que los pacientes cuentan, hay que cuidarse de imaginarizar demasiado rápido el relato y tomarlo, más bien, como una narración y un punto de vista. Deleuze dice:

La misma idéntica escena, por más sencilla que parezca, es increíblemente compleja, pues es el esenario del desencuentro de dos historias siempre a legitimar. 

El punto en que coinciden o no la realidad psíquica con la realidad del otro es un tema muy discutido en psicoanálisis. El paciente está también determinado por lo que no puede ver y por eso va al análisis. El analista no puede limitarse a lo que el paciente dice, porque eso borraría las cuestiones imposibles de decir, los bordes donde lo simbólico difícilmente pueda tocar lo real. 

Veamos otro caso:

La escultura de Luciano Garbati (foto) "Medusa con la cabeza de Perseo" se convirtió en un símbolo del feminismo al reeditar la versión clásica donde Perseo la decapita. 

Lo que la obra invisibiliza es el goce de Atenea, la cual previamente había convertido a Medusa en un mounstro tras haber sido violada por Poseidón, cosa que la obra tampoco toma. Recordemos por Ovidio el pasado de Medusa, quien originalmente era una hermosa doncella, «la celosa aspiración de muchos pretendientes» y sacerdotisa del templo de Atenea, pero cuando fue violada por el «Señor del Mar», Poseidón, en el mismo templo, la enfurecida diosa transformó el hermoso cabello de la joven en serpientes.

El tema de los puntos de vista nos permite, en síntesis, leer cuestiones de la clínica habitual en nuestros consultorios.

Freud y El Moisés

El Moisés (Mosè en el italiano original) es una escultura de mármol blanco encargada en 1505, realizada en 1513-1515, y retocada en 1542, obra de Miguel Ángel (1475-1564), centrada en la figura bíblica de Moisés. Originariamente concebida para la tumba del papa Julio II en la basílica de San Pedro, el Moisés y la tumba se colocaron finalmente en la iglesia menor de San Pietro in Vincoli, en la zona del Esquilino, tras la muerte del papa. La familia della Rovere, de la que el papa procedía, fueron los mecenas de esta iglesia, y el mismo papa había sido cardenal titular antes de su nombramiento al frente de la Santa Sede.

En su trabajo sobre esta obra Freud dice que representa lo más valioso del ser humano: contener sus pasiones. Comienza en Freud la reivindicación de la figura de su padre que no reaccionó ante un antisemita que le arrojó su sombrero al barro cuando Freud tenía 12 años. Las dos estatuas de mujeres de atras son de Lea Y Raquel, primera y segunda esposa del Jacob bíblico. Jacob era el padre de Freud, hijo de la segunda esposa, e interpretador de los sueños como el Jose bíblico, hijo de Raquel. Hay una foto de Jakob Freud en una posición similar.

La estatua se representa con cuernos en su cabeza.

Se cree que esta característica procede de un error en la traducción por parte de san Jerónimo del capítulo del Éxodo 34,29-35.

En este texto, Moisés se caracteriza por tener karan ohr panav ("un rostro del que emanaban rayos de luz"), lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo por cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo"). El error en la traducción es posible debido a que la raíz trilítera hebrea krn (en hebreo las vocales no se escriben) puede ser interpretada "karan", luminosidad, resplandor, o "keren", cuerno. Cuando Miguel Ángel esculpió el Moisés el error de traducción había sido advertido, y los artistas de la época había sustituido, en la representación de Moisés, los cuernos por dos rayos de luz. No obstante Miguel Ángel prefirió mantener la iconografía anterior.

La tumba de Julio II, una estructura colosal que debía dar a Miguel Ángel el suficiente espacio para sus seres superhumanos y trágicos, se convirtió en una de las grandes decepciones de la vida del artista cuando el papa, sin ofrecer explicación alguna, interrumpió las donaciones, posiblemente desviando dichos fondos a la reconstrucción de San Pedro por parte de Donato Bramante. El proyecto original estaba formado por una estructura independiente, sin apoyo, de tres niveles, con aproximadamente 40 estatuas. Tras la muerte del papa en 1513, la escala del proyecto se redujo paulatinamente hasta que, en 1542, un contrato final especificó una tumba con un muro sencillo y con menos de un tercio de las figuras incluidas en el proyecto original.

El espíritu de la obra, sin embargo, se puede observar en la figura del Moisés, finalizado durante una de las reanudaciones del trabajo en 1513. Diseñado para ser visto desde abajo, y equilibrado por otras siete enormes formas de temática similar, el Moisés actual, en su contexto irrisorio comparado con el proyecto original, difícilmente puede tener el impacto deseado por el artista. El líder de Israel se presenta sentado, con las Tablas de la Ley debajo del brazo, mientras que con la otra mano acaricia los rizos de su barba. La imaginación puede situar esta representación de Moisés en el pasaje de éxtasis tras recibir los Mandamientos en el Monte Sinaí, mientras que, en el valle al pie del monte, el pueblo de Israel se entrega una vez más a la idolatría. De nuevo, Miguel Ángel utiliza una cabeza vuelta, concentrando una expresión de tremenda ira que se refleja también en la poderosa constitución de la estatua y a sus ojos.

La relevancia de los detalles del cuerpo y de los pliegues de los ropajes, que provocan cierta tensión psíquica, se puede apreciar estudiando minuciosamente la escultura: la protuberancia de los músculos, la hinchazón de las venas, las grandes piernas, pesadas al empezar a moverse. Tal y como afirma un escritor, si este titán se levantara, el mundo se rompería en pedazos. Miguel Ángel lleva la cólera sagrada de Moisés hasta su punto más álgido. Sin embargo, la contiene, puesto que los pasionales seres del artista tienen prohibida la liberación de sus energías. Es una representación neoplatónica, la parte derecha está estable, es la parte divina, por donde le viene la inspiración, en contraposición la parte izquierda es la parte por donde le viene el peligro y el mal. Está tenso, viendo como su pueblo ha caído en la idolatría. Tiene cuatro elementos neoplatónicos, la tierra, representada en la pierna con los pliegues de la ropa a modo de cueva. El aire cuando respira, se percibe en las aletas de su nariz, que se expanden. El agua representada en sus barbas a modo de cascada. El fuego representados con esos "cuernos" (en pintura era fácil de representar, con una luz detrás del personaje, pero en escultura tuvo que emplear este artificio). La sangre fluye de manera contenida, parece que está a punto de estallar y empezar a gritar, frunce el ceño, su psique se puede captar a través de su gesto y su mirada,podemos ver su pensamiento, es un trabajo psicológico muy estudiado.

El trabajo de Miguel Ángel fue realmente sublime y de una belleza incomparable a tal punto que cuenta la leyenda que una vez finalizada su magnífica obra, Miguel Ángel no podía creer lo que había logrado y de un martillazo en la rodilla y mirándolo fijo gritó “Parla Mose” o “Habla Moises”

El dolor de cupido picado por una abeja

CUPIDO PICADO POR UNA ABEJA (1879) del escultor francés JEAN ANTOINE IDRAC (1849-1884).

Fresco y elegante, nos muestra el momento en que una abeja pica al pequeño dios Cupido, a pesar de una representación fiel de un niño, el trabajo no es estrictamente hablando realista, el artista busca sobre todo gracia y delicadeza.

El artista elige darle a Cupido una actitud compleja. Es un momento suspendido como un cuadro congelado: Cupido descansa en un pie, con los brazos levantados, en un equilibrio muy inestable, difícil de sostener. En su parte posterior, sus pequeñas alas se extienden, parece que está a punto de volar. Sin embargo, su rostro está tenso, como si tuviera un dolor intenso.

¿Pero de dónde viene ese gesto doloroso?

Es solo observando la base y el pie del personaje, cuando comprendemos la razón de esa actitud: pisó una rosa espinosa y fue picado por una abeja. El castigo de Venus es dejar que su hijo travieso sea picado, haciéndole sentir el dolor generalmente reservado para los humanos, si un mortal era alcanzado por una de las flechas de Cupido, inmediatamente se enamoraba de la primera persona que veía, provocando dolor cuando la otra persona no le correspondía, de esta forma Idrac elige restituir la justicia.

En su forma, la fisonomía de Cupido está inspirada en las obras de Donatello , cuyo talento Idrac pudo apreciar durante las estancias en la Villa Medici , entre 1873 y 1877.

▪JEAN ANTOINE IDRAC crea esta escultura firmada y fechada en 1876 mientras aún se encuentra en Italia. La obra de yeso, muy bien recibida en 1877, fue fundida en bronce en 1879 y tallada en mármol en 1882.

Idrac, como Carpeaux, Ottin, Larche y Dalou, forma parte del grupo de escultores del Segundo Imperio cuyo objetivo es superar la oposición del clasicismo y el romanticismo creando un nuevo estilo: "eclecticismo", buscan modelos en estilos pasados, desde la antigüedad hasta el barroco.

A veces introduciendo procesos de varias corrientes en el mismo trabajo. Idrac se inspira particularmente en modelos renacentistas. Forma parte de una corriente de artistas conocidos como los "Nuevos florentinos". Sus esculturas a menudo representan adolescentes con formas elegantes y delicadas.