Felicidad con sombras: el desgarro ético del deseo

Aquí evocábamos la crítica de Lacan a la idea de una “felicidad sin sombras”, es decir, a toda promesa de plenitud subjetiva que se apoye en una ilusión de totalidad. Pero esta formulación nos permite dar un paso más:

¿Existe una felicidad con sombras?

El psicoanálisis no se posiciona simplemente en la negatividad, sino que establece un contrapunto estructural: por un lado, la aspiración a una felicidad totalizante; por el otro, el testimonio del Superyó, esa figura paradójica que insiste en una satisfacción que no satisface, que goza allí donde algo “no anda”. Esta antinomia es observable clínicamente y revela un punto de falla fundamental en la promesa de unidad.

Para situar esta falla, Lacan recurre a una disyunción estructural: la discrepancia entre deseo y goce. En esa grieta se produce lo que él llama un “desgarro en el ser moral del hombre”. La ética del psicoanálisis, entonces, no se funda en una norma, sino en el acto, precisamente porque falta ese complemento que permitiría la unidad y el ordenamiento del deseo bajo el signo del Bien.

La crítica de Lacan no se dirige a un ideal abstracto, sino a su contexto: la comunidad analítica. Su interrogación apunta a cómo este desgarro puede ser olvidado, o incluso borrado, mediante la promesa de una normalización imposible, sobre todo en relación con la sexualidad. Este olvido se vuelve particularmente grave cuando se traslada al análisis del analista.

Por eso Lacan vuelve sobre una pregunta central:

¿Qué es el deseo del analista?

Este operador no responde a un saber cerrado ni a un sujeto completado. Muy por el contrario, se opone a toda idea del analista como producto terminado, ajustado, “normalizado”. Porque si esa fuera la expectativa,

¿qué escucha sería posible?

¿Y qué habría que perder para que esa escucha se habilite?

Lacan no oculta su posición: la promesa de una sexualidad normalizada es una estafa. Enmascara una exigencia moralizante, un puritanismo que niega el deseo, un ascetismo incompatible con la lógica del inconsciente. Esta moral oculta entra en contradicción con el deseo mismo, que no solo atormenta al sujeto por su imposibilidad estructural, sino también por el margen de soledad y decisión que abre.

Ese margen —el lugar del acto— es precisamente donde el sujeto se encuentra sin el Otro, con la única brújula de su falta. Y es allí, en esa felicidad con sombras, que la ética del psicoanálisis se pone verdaderamente en juego.

La interpretación como arte contingente: entre el decir y el ojalá

En el psicoanálisis, interpretar no consiste en reconstruir con exactitud un pasado, ni en ofrecer una explicación esclarecedora. Lejos de cualquier pretensión de verdad histórica o de sentido pleno, la interpretación se define por su valor de acto, por su condición de significante en acto. Por eso Lacan la sitúa como solidaria del significante, y no del sentido, del saber, ni de la comprensión.

En La dirección de la cura y los principios de su poder, esta idea se formula en una expresión precisa y paradójica: “decir bastante, sin decir demasiado”. Una medida incierta, que no se deja cuantificar, y que señala el delicado equilibrio que debe mantener la función interpretante del analista: decir algo que cause, sin saturar; provocar una lectura, sin cerrar el sentido. No se trata, entonces, de explicar, sino de dar a entender; no de nombrar, sino de aludir.

Esta concepción de la interpretación se enlaza con otra afirmación de Lacan en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis:

“… el arte de escuchar casi equivale al del bien decir. Esto reparte nuestras tareas. Ojalá logremos estar a su altura.”

Aquí se despliegan varias coordenadas esenciales. Por un lado, la referencia al arte no solo indica una habilidad técnica, sino también una disposición subjetiva. Escuchar es un arte porque exige al analista una posición específica, una forma de estar disponible a lo que irrumpe.

El “casi” marca otro punto decisivo: el bien decir no es del analista, sino del analizante. El analista escucha, acoge, opera... pero no ocupa el lugar del que produce el enunciado poético. El bien decir —ese que puede tener efectos de verdad y agujero— es un efecto del trabajo del analizante, como lo será más adelante en Lacan, en su formulación de la interpretación como equívoco y poesía.

Por último, el “ojalá” abre la dimensión de lo contingente: la interpretación no es la voluntad del analista, sino el resultado de un encuentro, de una coyuntura significante que puede o no producirse. No es garantía, es posibilidad. En este sentido, la interpretación no se programa ni se impone: acontece cuando se da el cruce entre un decir del analizante y una intervención que, sin ser totalizadora, logra tocar el punto justo. Allí donde no hay cálculo posible, hay arte.

Creación, acto y causalidad: El giro lacaniano desde los escritos técnicos de Freud

El seminario Los escritos técnicos de Freud propone un trayecto que desemboca, hacia su final, en la noción de creación. Este concepto marca, en la escritura de Lacan, un viraje significativo: el que lo conduce hacia la lógica del acto. En este recorrido se entrelazan nociones como simbolización, comunicación, acto y creación, que configuran un marco lógico necesario para el surgimiento del sujeto.

La creación, según Ferrater Mora, puede entenderse en cuatro sentidos dentro de la filosofía. El cuarto de ellos —la creación ex nihilo— es aquel que Lacan retoma con mayor énfasis. Esta expresión, de origen religioso, proviene de la tradición judeocristiana y se distingue por su contraste con la concepción helénica del origen.

El pensamiento griego, en particular la fórmula atribuida a Parménides ex nihilo nihil fit (“de la nada, nada surge”), establece una frontera clara con la lógica judeocristiana, que concibe la posibilidad de un principio radical, no derivado. Ferrater subraya que esta concepción implica una causalidad eficiente absoluta y divina, lo que introduce elementos fundamentales para el pensamiento lacaniano.

Entre ellos, destaca el de causalidad, noción central en la obra de Lacan, quien la articula en oposición a toda lectura finalista o psicogenética del sujeto. En su propuesta, la causa no remite a un origen lineal o mecánico, sino a una irrupción: un acto inaugural, una apuesta cuyo desenlace es imposible de anticipar. Esta lógica se hace evidente en su propio movimiento teórico, al relanzar el psicoanálisis bajo el nombre de “causa freudiana”.

La función de la palabra plena y la negatividad simbólica en la constitución del sujeto

La emergencia de una verdad en el discurso implica que la palabra adquiera un valor de acto. Esta es la función que Lacan denominó palabra plena, diferenciándola de cualquier forma de verbalización meramente expresiva. En este sentido, lo que importa de la palabra no es su contenido comunicativo, sino su capacidad de producir efectos, de operar como acto.

La lectura de Hyppolite sobre la Verneinung freudiana destaca un punto crucial: la negación, en tanto símbolo, no se reduce al simple “no” gramatical. Se trata de una inscripción en el orden simbólico que estructura y sostiene la negatividad que Lacan atribuye al lenguaje. Esta negatividad no es un rechazo consciente, sino una marca estructural que participa del modo en que el lenguaje captura al sujeto.

El orden simbólico, al mismo tiempo que funda al sujeto, lo divide, lo instituye como falta-en-ser. Esta simbolización puede pensarse como una intersección entre lo simbólico y lo real, donde lo imaginario, en un primer momento, no interviene. Lacan lo expresa así: “Nos vemos llevados a una especie de intersección de lo simbólico y de lo real que podemos llamar inmediata, en la medida en que se opera sin intermediario imaginario, pero que se mediatiza, aunque es precisamente bajo una forma que reniega de sí misma, por lo que quedó excluido en el tiempo primero de la simbolización”.

Este proceso de simbolización conlleva necesariamente un no-todo: lo simbólico no logra totalizar el campo de lo real. Cada vez que lo simbólico se inscribe en lo real, deja una pérdida, una ex-cisión. Lo que se inscribe pertenece al campo de la existencia, mientras que lo que queda por fuera —y que no existía previamente— ex-siste como efecto mismo de la operación simbólica. Esta idea, fundamental desde el inicio de la enseñanza pública de Lacan, anticipa las fórmulas de la sexuación y la lógica modal, y es clave para distinguir al sujeto del moi.

Una ficción como condición del acto

Afirmar que la transferencia es un pivote de la cura puede sonar a obviedad. Sin embargo, dicha obviedad se matiza si atendemos a una precisión que, aunque abordada de manera distinta, está presente tanto en Freud como en Lacan. En Freud, la transferencia —especialmente en su vertiente positiva— opera como motor del proceso analítico. En Lacan, en cambio, la noción de Sujeto Supuesto al Saber (SSS) aparece como una necesidad lógica que funda el dispositivo analítico. En efecto, hacia el Seminario 15, Lacan lo sitúa como condición del acto analítico —no por azar, justo cuando comienza a formalizar el discurso del analista.

¿De qué se trata este Sujeto Supuesto al Saber? Su mismo nombre nos orienta: implica una doble suposición, la existencia de un saber y de un sujeto portador de ese saber. Al introducir el término "supuesto", Lacan subraya el carácter ficcional de esta figura. Se trata de una ilusión estructural que responde a una necesidad: la de restaurar momentáneamente la consistencia del Otro, afectada por la castración.

En ese sentido, el Sujeto Supuesto al Saber cumple una función defensiva. Es una barrera frente al real de la castración del Otro, real que irrumpe como horrorífico. Y aunque la práctica analítica busca operar sobre ese real, sólo puede hacerlo a través de la mediación que permite esta ficción. La transferencia, entonces, como escenario de suposición, no es un obstáculo que habría que desmontar de inmediato, sino la condición misma de posibilidad del acto.

Ahora bien, ¿de qué acto hablamos? Fundamentalmente, de un acto de palabra, cuya dimensión ética se condensa en la noción de bien decir. Este no remite al contenido de lo dicho, sino a la relación del sujeto con su decir, a una posición deseante que se inscribe en el modo de tomar la palabra. De ahí su resonancia ética: no hay acto analítico sin el sujeto en juego.

El acto, entonces, consiste en abrir una interrogación. Es el lugar donde se pone en cuestión la determinación por el deseo del Otro; donde se sacude, incluso, la posición misma del sujeto. Y sin embargo, o quizás por eso mismo, todo acto falla. La falla no es aquí sinónimo de error, sino condición de posibilidad: es a través de ella que se abre un margen, una hendidura por donde puede precipitar lo real en la experiencia.

Es precisamente esa falla la que da espesor al acto y lo distancia de cualquier completud. Lo real no irrumpe como saber pleno, sino como resto no simbolizable, borde de lo decible, que el análisis no suprime sino que hace operar.

La angustia, ¿Por qué nos orienta en la clínica?

 “El analista dirige la cura, no la vida del paciente” - Fernando Ulloa

La angustia es un afecto que orienta al analista en la cura. Le señala, nada más ni nada menos, como está situada la subjetividad del paciente en relación al sufrimiento que padece. 

¿Qué nos muestra un paciente cuando se angustia? 
Cuando el paciente está angustiado, nos muestra -sin saberlo- que se encuentra ante una puerta de entrada (un umbral) que, si decide atravesar, lo ubicará frente a su posición deseante: su falta. 

La Angustia Traumática
La Crisis de Angustia es experimentada de manera traumática, porque el sujeto -en el tiempo en donde se produce- no posee representaciones psíquicas que lo orienten en su posición subjetiva con respecto a sus Otros Significativos y a su lugar en el mundo.

La angustia se presentifica frente a un “Umbral”: ¿Que hay de un lado y qué hay del otro del “Umbral”? 

“Cuando falta la falta”
De un lado del umbral, tenemos al sujeto ubicado frente a un Otro significativo (padres, hermanos, parejas, autoridades), como siendo aquel que fantásticamente cubre la falta del Otro -ideal del yo-: En este punto -inexorablemente- aparece la angustia relacionada a la encerrona incestuosa. 

Será esta posición la que va a ser leída por el analista, transferencia mediante. Muy importante resulta siempre recordar que el armado del vínculo transferencial será una condición indispensable e insustituible para la interpretación que se le dirigirá al paciente. 

El acto del sujeto 
Del otro lado del umbral (a condición de cruzarlo), tendremos el acto del sujeto: separarse como objeto que cubre la falta del Otro, recuperando, así, su condición deseante: Es un acto liberador, relacionado a la salida de la encerrona incestuosa. 

La salida del encierro -fantasmatico- incestuoso, implicará angustia porque como neuroticos -inconscientemente-, nos resistimos a dejar de ser ese objeto maravilloso o degradado (segun cada historia) que suponemos que al otro le falta, aunque esto nos ocasione sufrimiento. 

¿Cuál es la posición -inconsciente- del sujeto neurótico, que está en la base de su sufrimiento? 
La posición inconsciente del sujeto neurótico es la renegación de la castración. 
Esto quiere decir que, por un lado, la prohibicion del incesto (Nombre del Padre) está inscripta en su estructura. Como tal, es aceptada. Y, también quiere decir, que por otro lado, el sujeto, sin embargo, la desmiente. 

¿Qué fijación produce la desmentida? ¿Qué movimiento produce la angustia? 

La desmentida de la castración, lo que produce es una fijación: fijación a un objeto (de la pulsión) ofrecido a manera de tapón del Deseo del Otro, lo que conlleva a una pérdida de la libertad deseante. 

La angustia le señala al sujeto la oportunidad de producir un movimiento de caída de su fijación como objeto: Ganancia de la libertad deseante. 

Intervenciones del analista ante la angustia cuando falta la falta 
El analista, orientado en la dificultad característica, propia de la neurosis, que es asumir la castración del Otro, podrá descifrar e interpretar -en la singularidad de cada caso- dónde el sujeto está atrapado. Hará una lectura -desde los enunciados y la enunciación- de la “encerrona trágica”, al decir de Fernando Ulloa. 

¿Qué es lo que siempre le hará notar -intervenciones mediante- el analista al paciente? 
El analista, al decir de Ulloa, dirige la cura pero nunca la vida del paciente. 
En la dirección de la cura, el analista debe (a través de sus intervenciones) apostar, reconocer y sobre todo hacerle notar al sujeto su posición deseante -cada vez que, por causa de su neurosis, se enrede los pies-. Al respecto, Fernando Ulloa nos dice: 
“La única subversión que el psicoanálisis propone es la del sujeto cuando asume su deseo.” 

El deseo como desarreglo: del tormento a la ética del psicoanálisis

El hecho de que el deseo conlleve un más allá del principio del placer lo aparta radicalmente del registro de lo temperado o armónico. En este marco, no resulta extraño que Lacan pueda afirmar que el deseo atormenta al sujeto. No lo hace porque lo condene al sufrimiento sin tregua, sino porque implica una agitación anímica constante, provocada por la falta de un complemento, por una carencia estructural que lo expone al desamparo y a la angustia.

Por eso Lacan no duda en referirse al deseo como “la cosa freudiana”, poniendo en juego la noción de Das Ding como núcleo real del aparato psíquico. Al situarlo allí, el deseo se aproxima a lo real, y se vuelve indisociable de la angustia, que Lacan definirá como la señal del deseo.

En consecuencia, hablar del deseo implica un efecto del significante, pero no solo eso: también conlleva una torsión de la percepción del objeto. Lo que el deseo hace visible no es un objeto elevado o idealizado, sino más bien una degradación, una caída del objeto al rango de resto, de lo envilecido, de lo que ya no puede ser dignificado. La experiencia amorosa lo evidencia: no hay en el deseo garantía de elevación, sino más bien una relación del sujeto con su falta, que lo empuja hacia una búsqueda perpetua de lo que no puede hallarse.

Desde la perspectiva clásica, el deseo podía vincularse al hedonismo: una búsqueda del Bien, donde cualquier perturbación era un accidente contingente. Pero en Freud, esta lógica se subvierte: el deseo ya no es hedonista, y el malestar no es accidental, sino estructural. Entonces, ¿en qué consiste el Bien del sujeto?

La conmoción en la noción de Bien es clave: Lacan afirmará que el deseo introduce un desarreglo, una anomalía constitutiva. No hay para el sujeto un Bien preestablecido al que pueda aspirar como fin armónico. Lo que habría de ocupar ese lugar —el objeto del deseo— no satisface el principio del placer, ni cierra la falta. Esta alteración del vínculo con el Bien es el fundamento para la construcción de una ética propia del psicoanálisis.

Si el Bien no existe como entidad garantizada, si el placer no basta para regular el deseo, entonces ¿qué comanda el acto del sujeto? Esta pregunta no apunta a una respuesta normativa, sino que instala una orientación ética: no hay acción subjetiva verdadera que no confronte la falta, que no asuma el real del deseo y su incompletud estructural.

El fantasma y la función del falo significante

El fantasma no es una simple respuesta dentro del entramado significante, sino que ocupa un lugar estratégico en el grafo del deseo. Su función radica en evitar el encuentro con la verdad última que el significante de la falta en el Otro inscribe: la ausencia de garantías y la soledad del sujeto frente a su acto.

A partir de esta posición, se puede trazar un vínculo esencial entre el fantasma y el significante fálico. Mientras el fantasma encubre, el significante fálico revela. Este último actúa como un nexo intermedio que une la significación fálica con el objeto a, el elemento real que opera como causa del deseo.

El falo significante desempeña su función dentro del campo del lenguaje en la medida en que el Nombre del Padre lo articula y lo hace operar. Se trata del significante que nombra el conjunto de los efectos de significado, marcando los límites de lo que puede ser representado. Esta función lo convierte en un símbolo dentro del lenguaje, en el único significante que puede ser denominado de esa manera.

Su operación implica un principio de ocultamiento: el falo actúa velado. Este rasgo establece su singularidad, pues dicho velamiento impide que se integre a la cadena significante formando una pareja con otro término. Velamiento, imparidad y Bedeutung (referencialidad) configuran su especificidad y justifican que sea el único punto de referencia desde el cual un sujeto se inscribe en la sexuación, independientemente de la diferencia sexual.

En este marco, el falo significante denota la presencia real del deseo. En los seminarios 5 y 6, Lacan asocia su función con el término que tacha al sujeto. Esta tachadura es una operación significante que enlaza conceptos como borramiento, corte, simbolización y negación. Pero la pregunta sigue en pie: ¿es la tachadura equivalente a la división del sujeto?

La relación del deseo con lo real

La repetición se manifiesta cuando lo imposible de descargar persiste, cuando algo no logra ligarse ni resolverse. En términos lacanianos, es el punto donde lo real se convierte en un límite, haciéndose presente en acto. Esta relación entre lo real y el acto es clave: cuando no se puede decir ni saber, lo que emerge es una acción, un acto que insiste en su propia falla.

Este acto lleva consigo la dystichia, el malogro estructural que se inscribe en los lapsus y en las rupturas entre lo simbólico, lo imaginario y lo real. No se trata solo de lo fallido, sino de lo fallado: aquello que no puede evitar tropezar una y otra vez con su propio límite.

Desde esta perspectiva, no es casual que Lacan se haya interesado en las neurosis traumáticas, donde la repetición no solo insiste, sino que devuelve al sujeto al mismo punto inercial, generando lo inquietante, lo absurdo que persiste más allá de cualquier intento de interpretación.

Este problema, que Freud identificó clínicamente, llevó a Lacan a recurrir a Aristóteles para diferenciar la repetición simbólica de aquella que pertenece a lo real. Esta distinción marca un punto de ruptura entre el psicoanálisis y cualquier forma de idealismo, incluyendo la dialéctica hegeliana.

Lo que separa al psicoanálisis del idealismo es precisamente el carácter traumático de lo real. A partir del Seminario 7, Lacan reformula su enseñanza con una orientación clara: la dirección de la cura ya no busca simplemente el sentido, sino el despertar de una posición deseante, estableciendo así la relación fundamental entre el deseo y lo real.

¿Cuál es la función del acto?

En el Seminario 15, Lacan afirma la existencia de una función del acto, expresión que abre múltiples líneas de incidencia y permite diversas lecturas. Desde esta diversidad surgen preguntas fundamentales: ¿el acto pertenece al analizante o se vincula con la posición del analista?

El acto, en este contexto, no remite a una acción motriz, sino a una intervención que opera en el plano ético y que implica al sujeto en su relación con el deseo del Otro. Por esta razón, se articula con lo que Lacan denomina el “procedimiento freudiano”: una puesta en cuestión del lugar del sujeto en la enunciación. Desde esta perspectiva, la transferencia aparece como una puesta en acto del sujeto, lo que resalta nuevamente la centralidad del acto.

Este planteo se inserta en un momento clave del seminario, coincidiendo con la fundación de la Escuela de Lacan. En este contexto, el acto se asocia al acta, particularmente al acta de nacimiento. Así, el acto analítico no puede disociarse de la estructura de la Escuela tal como Lacan la concibe: el acto implica un lazo.

Podemos entonces construir una serie conceptual: acto, acta de nacimiento, escritura y nombre. Esta serie resuena con una pregunta anterior: ¿qué hace una escritura? ¿Nombrar lo que ya estaba, resignificar, crear o inventar?

Lacan define el acto como “una conversión en la posición que resulta del sujeto en cuanto a su relación con el saber”. Esto adquiere pertinencia si retomamos el procedimiento freudiano, que interroga al sujeto respecto de su lugar en el “desorden del que se queja”. En este sentido, el saber es precisamente aquello que le falta, pues el sujeto se define por su exclusión del saber.

Suicidio: Interrogantes sobre el Pasaje al Acto y la Angustia

Lacan aborda el suicidio desde un ángulo que interroga tanto su lógica como su estructura clínica, en especial en relación con el pasaje al acto. En su análisis, el suicidio se presenta como una caída de la escena en la que el sujeto pierde su lugar, cayendo como un resto. Esta idea introduce una serie de interrogantes sobre la relación entre el suicidio y el acto, así como sobre las implicancias de la angustia en estos momentos críticos.

El Pasaje al Acto y la Caída de la Escena

Lacan plantea que el pasaje al acto no necesariamente lleva siempre al suicidio, aunque la relación entre ambos es clara: el suicidio puede ser entendido como un pasaje al acto extremo, pero no todo pasaje al acto culmina en un suicidio. La caída de la escena representa el momento en el que el sujeto pierde su lugar y desaparece de la situación simbólica, despojado de su lugar en el Otro.

Esta caída genera interrogantes sobre el rol de la angustia en este proceso. La angustia se presenta como un fenómeno que interviene en el momento del pasaje al acto. Así, surge la pregunta: ¿la angustia es una condición para detener el pasaje al acto suicida? En este contexto, ¿puede la angustia restituir al sujeto un lugar en la escena, o por el contrario, la intensificación de la angustia puede llevar a una caída aún más profunda?

El Suicidio como Acto Fallido

Lacan también se refiere al suicidio en el contexto del acto. El suicidio podría ser considerado un "acto logrado" desde una perspectiva fenomenológica, pero inmediatamente surge una paradoja: ¿quién puede dar cuenta de un acto tan definitivo como el suicidio? Si el acto se realiza en un momento en que el sujeto ya ha perdido su lugar, entonces, ¿es realmente posible llamarlo un "acto" logrado?

Esta contradicción resalta la idea central de Lacan de que todo acto es, en última instancia, un acto fallido. Un acto nunca está completamente realizado, ya que siempre hay algo de lo real que lo desborda. En el caso del suicidio, el "acto logrado" se convierte en un acto fallido precisamente porque el sujeto que lo lleva a cabo ha perdido su lugar en la escena simbólica, quedando fuera de alcance de cualquier intento de significación.

La Angustia y el Suicidio

La pregunta fundamental que Lacan deja abierta es si la aparición de la angustia podría funcionar como una condición para evitar el suicidio. ¿Puede la angustia ser una señal que haga posible la restitución de un lugar para el sujeto en la escena simbólica? Si es así, ¿depende esta restitución de la magnitud de la angustia, o hay algo más que interviene en este proceso?

La angustia, en este contexto, aparece como una forma de confrontar lo real, un real que escapa a la simbolización y que marca la caída de la escena. La angustia puede ser vista como un modo de acercarse al real, pero también puede ser lo que impide al sujeto abandonar la escena, restableciendo, aunque sea brevemente, la posibilidad de un lugar en la estructura simbólica.

Conclusión

Lacan nos invita a pensar el suicidio no solo como un acto final, sino como un fallo del acto en el que lo real se impone, desbordando tanto la escena simbólica como la representación del sujeto. La angustia juega un papel clave en este proceso, pero su relación con el suicidio sigue siendo ambigua: puede ser un condicionante para evitar el acto o bien la puerta de entrada a lo real que hace posible el vacío del suicidio. La estructura del suicidio sigue siendo un terreno fértil para explorar las tensiones entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, y Lacan nos deja con una serie de preguntas que siguen siendo pertinentes para la clínica contemporánea.

El acto en psicoanálisis: entre lo inconsciente y lo irremediable

En el marco de la práctica psicoanalítica, el acto surge como un concepto fundamental allí donde la palabra resulta insuficiente para rectificar ciertos aspectos del sujeto. Es necesario diferenciar el acto de cualquier acción motriz o voluntaria, ya que el acto se vincula estrechamente con la rectificación, otro pilar central en el análisis.

Mediante el acto, se torna posible conmover aquellos puntos en los que el sujeto permanece sujeto al Otro y, en algunos casos, ir más allá de esa relación. Sin embargo, ir más allá del Otro no implica cortar totalmente las amarras que lo atan, sino confrontar la incompletitud del Otro y sus efectos.

Un aspecto crucial del acto es su aparente contradicción: el acto se lleva a cabo sin saber y sin sujeto. Estas dos afirmaciones, enigmáticas a primera vista, marcan su especificidad y sus consecuencias en el análisis.

¿Qué significa que el acto es sin saber?

Decir que un acto es sin saber implica que se produce fuera de la dimensión voluntaria. El acto no es algo que el sujeto realice conscientemente, sino que “hace” en un plano radicalmente inconsciente. El saber sobre el acto emerge después, en el a posteriori, como una consecuencia. Es solo cuando el sujeto advierte lo que no pudo contar que se enfrenta a su acto. Dicho de otro modo, el acto se revela cuando el sujeto no acude a la cita, aunque solo pueda comprenderlo retrospectivamente.

¿Qué significa que el acto es sin sujeto?

La afirmación de que el acto es sin sujeto refiere a la falta de vacilación en el momento en que ocurre. El sujeto no aparece en el instante del acto, sino en el a posteriori, en el tiempo en que toma conciencia de las consecuencias de lo sucedido. Aquí, el sujeto no actúa desde el saber consciente, sino que el acto surge como una ruptura, un punto donde el significante se enfrenta a su propia falta.

En síntesis, sin saber y sin sujeto son coordenadas interrelacionadas. El sujeto, como significante que falta al saber, queda expuesto en su incompletitud, y el acto mismo demuestra la incompletitud del Otro. El acto, por tanto, no solo conmueve las fijaciones al Otro, sino que revela las fallas estructurales tanto del saber como del sujeto mismo.

Suicidio: ¿Acto o pasaje al acto?

Lacan aborda el problema clínico del suicidio, investigando tanto su estructura como la lógica que podría subyacer a esta acción, si se acepta el término. Este análisis se desarrolla en al menos dos momentos destacados de su enseñanza.

Por un lado, Lacan explora el suicidio en relación con el pasaje al acto, una noción que describe la irrupción de un movimiento donde el sujeto cae fuera de la escena. En el pasaje al acto, la escena "se parte" y el sujeto, al perder su lugar, queda reducido a un resto. Sin embargo, esta asociación no implica que todo pasaje al acto desemboque necesariamente en suicidio, aunque puede afirmarse que todo suicidio constituye un pasaje al acto.

En este marco, surge la cuestión de la angustia: ¿cuál es su papel en el pasaje al acto? Si se considera el suicidio como una caída de la escena, se abre el interrogante sobre cómo interviene la angustia en ese momento crítico. ¿Es la angustia un factor que detiene el proceso que lleva al suicidio? ¿Su aparición podría restituir al sujeto un lugar en la escena? Además, cabe preguntarse si este efecto dependería de una cierta intensidad o magnitud de la angustia.

El segundo momento en que Lacan reflexiona sobre el suicidio está relacionado con su conceptualización del acto. En este contexto, sugiere que el suicidio podría considerarse un acto "logrado". Sin embargo, emerge una paradoja: al no quedar nadie que pueda testimoniar sobre ese acto, lo logrado del mismo resulta problemático. Desde esta perspectiva, Lacan destaca que todo acto es, en cierto sentido, un acto fallido o fallado.

Estas paradojas plantean nuevas preguntas: ¿el suicidio como caída de la escena abre la puerta a una irrupción de lo real? ¿Qué lectura permite de la operación de lo imaginario en este contexto? Al mismo tiempo, ¿la angustia puede entenderse como un punto de retorno que ofrece al sujeto la posibilidad de reinscribirse en la escena? Estas interrogantes muestran cómo Lacan articula el suicidio en una red compleja donde se entrelazan lo simbólico, lo imaginario y lo real.

Sintomatizar la inhibición

 En el cuadro que encontramos al inicio del seminario sobre la angustia, Lacan toma el trípode freudiano inhibición, síntoma y angustia. Distintas cosas se desprenden de esa lectura, una de ellas consiste en interrogar en la práctica analítica aquello que es posible de sintomatizarse en el sujeto.

Tomando esta perspectiva resalta, entre la inhibición y el síntoma, un término muy ilustrativo de ciertas posiciones del sujeto: el impedimento.

Esto hace posible que Lacan destaque una diferencia central entre una inhibición y un síntoma. La primera, incluso siguiendo a Freud conlleva una restricción funcional que no termina de elevarse al estatuto de un síntoma. En la inhibición lo que está inhibido, precisamente, es el acto. La inhibición entonces lo implica al deseo, pero en tanto inhibido.

Si una inhibición es un síntoma puesto en el museo, por lo que está detenido, sacado de circulación, un síntoma es extraterritorial al moi, y puede ser definido como el índice de algo que le concierne al sujeto. Como índice señala eso que no anda y que conlleva del lado del sujeto una interrogación, una pregunta. Es la respuesta que esconde la puesta en forma de un interrogante que lo involucra aun cuando el sujeto, allí, está afectado por un no saber.

Por esta distancia entre inhibición y síntoma es que resulta interesante el emplazamiento del impedimento. Si la inhibición no es un síntoma, estar impedido lo es, porque la inhibición afecta al acto, en cambio, el impedido es el sujeto: estar impedido es un síntoma, dice Lacan.

Puede entonces pensarse que una inhibición podría eventualmente transformarse en un síntoma, a condición de que el sujeto quede concernido allí, en la medida de estar impedido, situación clínica que ya implica una pérdida.

El impedimento y el "estar impedido"

 El seminario 10 incluye ese cuadro tan interesante a partir del cual Lacan puede pensar el campo de los afectos, tomados como efectos del significante. Hay allí un contrapunto digno de destacar que es aquel que se plantea entre la inhibición y el impedimento.

Sin duda no son exactamente lo mismo, sin embargo, se pueden situar algunos puntos de articulación.

La inhibición es correlativa del movimiento, y la apoyatura en Freud resulta indudable. Pero no en el sentido motriz del movimiento, sino que lo que queda perturbada es la función, una corporal. Por eso la inhibición implica una detención en el sujeto, una detención con el más alto grado de dificultad. Y allí Lacan es claro: esa detención del sujeto es correlativa de que lo inhibido es un deseo, nótese que dice “un” y no el.

Partiendo de esto, puede establecer ciertas particularidades propias del impedimento. Tampoco se trata de algo motriz, pero la distancia que señala es que el impedimento puede devenir un síntoma, ¿a diferencia de la inhibición?

Si, por su detención, la inhibición es un síntoma puesto en el museo; el impedimento es un síntoma en el sujeto. Se sirve allí de la etimología latina del término impedicare, al que aborda por el sesgo de un “caer en la trampa”.

El sujeto queda impedido en la medida de quedar capturado en la trampa narcisista. Allí señala un vínculo entre el impedimento y el movimiento por el cual el sujeto avanza hacia el goce. Se dirige a “lo que está más lejos de él”, y en ese camino se encuentra con una fractura. Allí se produce el cortocircuito, por cuanto esa fractura es relevada por la precipitación, el “haberse dejado atrapar” por el camino en su propia imagen, la imagen especular. Con lo cual entonces cobra valor la pregunta acerca del vínculo entre el síntoma y lo imaginario.

Sólo será un problema si le concierne. 

En la aspiración a situar no solo lo específico del sujeto del inconsciente, sino puntualmente las coordenadas de la subversión es que Lacan emprende con énfasis la tarea de separar al sujeto del moi. Con lo cual entonces se separa al trabajo analítico de cualquier modalidad que implique una toma de conciencia, algo del orden de un insight, o de una especie de iluminación.

Esta orientación epistémica/clínica afecta también, por supuesto, a la dimensión del síntoma, en la medida en que conlleva tener que repensar su estatuto.

En el psicoanálisis el síntoma no constituye un proceso patológico y de allí que Freud lo defina como extraterritorial al yo.

Separado entonces de lo imaginario del espejo, un síntoma implica a la posición del sujeto concernido allí y este es el punto, el hilo del que queremos tirar.

Si el sujeto puede, en el trabajo analítico, caer en la cuenta del modo en que está comprometido, no es a nivel de una intelección consciente que le permitiría situar qué es lo que hace o deja de hacer respecto de lo que se queja. Sino que aquello de lo que se queja le concierne en la estricta medida de la posición que ocupe en una escena y por consiguiente del papel que allí juega, para que la escena se sostenga.

Que el sujeto quede entonces concernido no implica, entonces, nada del orden de un conocimiento en la línea socrática del “conócete a ti mismo” sino que el asunto entonces es que algo solo deviene un problema para el sujeto, pudiendo eventualmente constituir un síntoma, en la estricta medida en que le concierne.

Y que le concierna lo implica en el sentido de una convicción, ese convencimiento aludido por Freud a nivel de la construcción. Eso le concierne íntimamente, o sea que se delimita en el sujeto algo que es solidario de una certeza.

Acto, acto sintomático y pasaje al acto.

El síntoma neurótico tiene 2 faces: algo que tiene que ver con el deseo, pero que también tiene una vertiente de goce. El síntoma sería la concentración o la amalgama del sujeto tironeado por un lado desde el deseo y tironeado a la vez por el goce. Eso es. siguiendo la fórmula freudiana, de que el síntoma es una tramitación. Al que hay que situar en relación a eso es al sujeto.

Si el hombre de las ratas va por la calle, ve una rama o una piedra e imagina que por ahí puede llegar a pasar el carro que lleva a su novia. Y dice “Mejor la saco, porque podría pasar, tropezar y lastimarse” y la saca del camino. Cuadras después, se da cuenta de lo absurdo y lo insensato que hizo. No tiene convicción de que va a pasar por esa calle, por eso retrocede sobre sus pasos y vuelve a colocar la rama en la calle. Ese sería un síntoma típico de la neurosis obsesiva, donde para Freud se lee la ambivalencia propia del obsesivo. Quiere sacar toda piedra del camino, es decir, del amor por su novia.

Vamos a tratar de explicar, a partir de la historia de Giges, que toda acción de un sujeto que avanza en sentido de su deseo, es aquella para la cual vamos a reservar el nombre de acto. ¿Cuándo un sujeto realiza su acto? Toda vez en que su accionar va en el sentido (nunca digo hacia) o en la dirección con lo que tiene que ver con su deseo.

Ese acto puede tener la transcendencia de un acto heroico o puede ser cualquier acto de la vida cotiadiana. No importa la dimensión. En el caso de Giges, podemos decir que apremiado por la frase de la reina a manifestarse deseante, Giges realiza el corte con el otro, avanza en su deseo y se casa con la reina. Giges hace un acto. Pero acto no necesariamente tiene que ser algo violento. Un acto puede ser algo tan simple como decir “sí, quiero”.

Este camino nos permite distinguir otro tipo de acciones que son diferentes, retomando la clase de Rivadero, que tienen que ver con la angustia, pero que podíamos decir como anticipo, que frente a la encrucijada que la angustia presenta, son rodeos o desvíos que lo que hacen es evitarla. Se trata del pasaje al acto: esta acción es diametralmente opuesta al acto. Uno de los ejemplo, pero no el único, sería la tentativa de suicidio.

Caso clínico (literatura):  “En el insomnio” de Virgilio Piñera.

 El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que enseguida tome una taza de tila y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.

Este ejemplo resumen muy bien las coordenadas que en general llevan a la tentativa del suicidio. No podemos decir que el tipo haya querido matarse. Eso es muy importante para sus vidas profesionales: cuando alguien intentó suicidarse, fallida o exitosamente, no enfoquemos la cuestión planteada en términos de que quiso matarse, que es lo que sucede habitualmente. En este ejemplo, pareciera que un sujeto que atenta contra su vida no necesariamente está habitado por el deseo de matarse.

¿Por qué el tipo se pegó un tiro? Porque estaba desesperado porque no podía dormir, lo que lo llevó al suicidio. Esa es la actitud inicial de cualquier paciente que llega a la guardia porque tomó pastillas, porque se cortó. ¿Acaso la familia de Dora no terminó consultando a Freud alarmada porque encontró una carta en la que parecía que quería matarse? Este ejemplo nos previene para preguntarnos ¿Qué hizo con lo que hizo?

Debemos advertir que:

• Acto: Es una acción que sostiene al sujeto en el escenario o en la escena del Otro.
• Pasaje al acto: Es una acción en donde el accionar lo deja fuera de la escena.

Ese es el rasgo para poder reconocer clínicamente un pasaje al acto, de la dimensión que sea.

En el ejemplo de Piñera está el punto de extrema dificultad en el que el sujeto se encontraba: probó de todo y seguía con el insomnio. La última frase “El hombre ha muerto, pero no ha podido quedarse dormido” marca que la dificultad persiste. Esa acción no resuelve la dificultad, todo lo contrario, lo deja al sujeto totalmente afuera de la escena, en este caso, de la escena de la vida. Frente a un conflicto determinado, pasaje al acto implica que el sujeto no puede con eso y acciona de una manera que lo deja por fuera de la escena y lo deja sin resolver la dificultad.

Acto sintomático. Va de mano de la palabra. Es un acto que en su acción dice. Ej: confundirse la llave del consultorio con la llave de la casa. Freud diría “esta mañana tenías más ganas de quedarte en tu casa”. El acto sintomático es una acción que dice. Tiene un sentido oculto, puede ser descifrado.

Pasaje al acto. Es una acción muda. Esta acción no dice nada. La cachetada de Dora no indica si ama al Sr. K o a la Sra. K. Es más, yo diría que causa una dificultad en ese punto. En el esquema L, la cachetada de Dora rompe la escena. Se desarma todo esto.

En la medida que el Sr. K se confiesa como vehículo inadecuado en dirección a su esposa, la cachetada de Dora es una acción impensada, absolutamente no intensional. Cuando Dora le da esa cachetada, se le va la mano.

Entonces decimos que el pasaje al acto es una acción donde el sujeto sale de la escena, que compromete de alguna manera el movimiento (porque se manifiesta en una acción) y que se presenta ante un punto extremo de dificultad. Está en relación con la angustia y está la invitación a reconocerla en diferentes acciones más allá de las situaciones dramáticas. Un atracón en la bulimia puede verse como pasaje al acto. ¿Qué pasó antes de esa dificultad? ¿Por qué no puedo con esa dificultad?

Caso clínico: “La carta Esférica”Arturo Perez-Reverte.

La novela trata de la búsqueda de un tesoro, a partir de un mapa. El protagonista es Coy, un marinero que es convocado por una chica llamada Tánger para buscar un tesoro en las costas de España. Ella lo necesita por sus grandes conocimientos en marina. El marino se enamora de la chica. Coy siempre está tratando de ver que aparte de lo que Tánger le reconoce como habilidoso, si puede llegar a ser algo más.

Hay una escena que se da entre ellos, que se da cuando Coy está esperando que ella le diga que lo contrata por algo más que el tesoro. Él le pregunta “¿De verdad crees que estoy aquí sentado porque tienes intención de pararme? No me he arrepentido de ese hecho, nada que ver”, arremetió.

Ella siempre mantiene todo en un tono donde le hace pensar a Coy que puede haber lugar para algo más. En un momento, Coy le pide a Tánger que le aclare la situación de una vez o que se busque a otro. “Se oyó a si mismo como si fuera un extraño al que se lo decía. Un enemigo dispuesto a tirarlo todo por la borda y a alejar de su vida a Tánger para siempre”.

Tienen una discusión por eso. Coy en un momento se va, pese a que Tánger quiso detenerlo. Le dice que hay muchos marinos. “Abrió la puerta despacio con la muerte en el corazón. Todo el rato, hasta que la cerró tras de sí, estuvo esperando a que fuera hasta él y lo agarrara por el brazo, que lo obligase a mirarla a los ojos y le contara cualquier cosa para retenerlo. Que sujetara la cara con las manos y le diera un beso largo y neto[...]”. Ella se quedó en su lugar y no hizo ni dijo nada. Coy bajó las escaleras y se fue. “Iba con un vacío espantoso en el estómago y el pecho. Con la garganta seca, con un cosquilleo desazonador en la ingle. Con una náusea que le hizo detenerse en el primer rellano, apoyado a la pared y llevarse a la boca las manos que le temblaban”. (angustia)

“De pronto se sentía incierto, desplazado, miserable, camno ávidamente en los muelles del puerto, donde encontró en el olor del mar el consuelo de lo familiar”. Luego se va a un bar a emborracharse. Más tarde, se siente avergonzado de haberse emborrachado sólo, en público. Logra levantarse y vuelve a su hotel. Duerme toda la noche y parte de la mañana para “mantener la vida afuera, a distancia”.

Subrayo que la acción está del lado de un no pensar. El pasaje al acto nos lleva a la frontera con lo real.

El tipo está queriendo conseguir algo y sin embargo está actuando de un modo que lo saca del lugar donde quiere estar. Cuando dice “muerte en el corazón” ahí el sujeto está totalmente arrasado. Hasta una fuga puede ser considerada como un pasaje al acto.

En resumen: El pasaje al acto es una acción en la que un sujeto confrontado ante una escena de dificultad extrema y con el agregado de la dimensión del movimiento, que lo precipita fuera de la escena del Otro, quedando identificado a un lugar del desecho.

Fuente: Apuntes de la clase de Daniel Zimmerman del 25/10/12, cátedra "Psicoanálisis II" - UMSA.

Próxima clase: Acting out y pasaje al acto: su relación con la angustia.

¿Hay pulsión sin gramática? Implicancias clínicas

Hay una corriente de pensamiento que plantea la agramaticalidad de la pulsión en la psicosis. También se habla de la pulsión loca, desbordada. Las cuestiones pulsionales pueden ser vividas por el sujeto como un impulso, algo que viene del interior, como una fuerza. Sin embargo, Freud se encargó de hacer una primera distinción, que es la distinción entre la palabra instinct y trieb. Es decir, distingue el instinto de la pulsión.

El instinto es algo que afecta a todos los miembros de una clase animal, de la misma manera y de la misma forma. Es decir, todos los miembros de una clase reaccionan sexualmente al mismo estímulo y desencadenan la misma conducta. En cuestiones humanas, la palabra trieb responde mejor que la palabra instinct. En el trabajo Pulsiones y destinos de pulsión, Freud trabaja este concepto.

Tomemos el matema de la pulsión de Lacan, que es la relación entre el sujeto barrado y la demanda: 

$◊D

Esta ecuación implica la relación del sujeto con la demanda. Esta posición, aunque Lacan le agregue diversos detalles, nunca la abandona. La demanda es siempre demanda de amor. Aún en su forma mínima, la demanda de amor es demanda de presencia o ausencia. En el seminario VI Lacan dice que en la vida no se puede discriminar entre amor y sexualidad, que se dan entremezclados. Esta división solo se produce en un análisis, donde se produce un corte por el lado del amor o por el lado de la sexualidad.

El significante no puede llegar al otro sino es a través de la pulsión. Leyendo Pulsiones y destinos de Pulsión, Lacan dice que la pulsión tiene 4 elementos que no pueden faltar y que sin embargo, la lista de pulsiones no estaba cerrada. La pulsión tiene que tener un agujero en el cuerpo: la boca, el ano, los párpados, las orejas… Por otro lado, implica un objeto, una parte separable llegable al cuerpo a partir de la mirada, la voz, las heces, el pecho. Estos elemento están en velando un vacío, señalándolo. También está la perientoriedad y un recorrido alrededor de ese objeto. No se trata de encontrarlo, sino de dar una vuelta en torno a él. Y en ese retorno aparece el sujeto. Para que haya satisfacción, tiene que haber un desencuentro con el objeto. 

El recorrido, que Lacan dice que es acéfalo, se produce sin sujeto, el cual se producirá al final del recorrido. Ese recorrido es el verbo. Es un recorrido que se lanza, sin pedirle permiso a la consciencia, al yo, etc. Lacan dice que no se puede leer Pulsiones y destinos de pulsión sin salir con la pregunta acerca del narcisismo y la pulsión. 

La demanda se articula con los elementos de la pulsión y en cada sesión vemos que el sujeto demanda en relación a una de las pulsiones: oral, anal, invocante, escópica… Un analizante puede demandar pensando que el analista tiene una interpretación que no se la quiere dar. Demanda anal. O puede demandar pensando que el analista está vaciado de interpretación, que es una demanda oral. Ninguna parte de la sesión no está atravesada por la demanda. 

Todas las pulsiones ponen en juego un verbo. Escuchar, mirar, cagar, olvidar… Este verbo es el que produce este recorrido. Freud mismo pone que pone que todos los ejemplos que él usa son en voz media. Toda la clínica de las pulsiones está determinada por la presencia de un verbo. Además, Lacan nos habla del acto en el seminario XV, que también supone un verbo. En La lógica del fantasma, Lacan habla del verbo en el fantasma, como vemos en Pegan a un niño. El fantasma, la demanda, el acto y la pulsión suponen un verbo. Esta insistencia de la cuestión verbal nos lleva a preguntarnos qué es un verbo. 

Lacan dice que un verbo es un significante no tan necio como los otros. Tiene la importancia de poner el cuerpo en juego de otra manera que los otros tipos de palabras, como los sustantivos y los adjetivos. 

Ana María Barrenechea (1913-1910) fue una lingüista argentina, miembro de la Real Academia Española, entre otros lugares de importancia. Ella escribió un texto llamado Las clases de palabras, que es una clasificación de verbos, verboides, sustantivos, adjetivos, pronombres, preposiciones. El verbo, desde el punto de vista gramatical, para Barrenechea tiene función obligatoria de predicado. Nunca está del lado del lado del sujeto, sino del predicado. Es siempre núcleo del predicado, se dice predicado verbal. Aparte tiene regímenes propios de modificadores, porque los modificadores directos e indirectos recaen sobre el verbo. Esta es la definición funcional del verbo. Históricamente, las gramáticas anteriores no se lo definían así, sino fuera del sujeto y fuera del predicado. El verbo supone una acción.

El cuerpo, con los verbos, está ubicado de una manera diferente. Los tiempos gramaticales tienen modo, tiempo, aspecto y voz y esto nos sirve para la clínica. La voz es el más importante. La voz puede ser activa, pasiva o media. La función de voz media en castellano aparece como función, pero no tiene marca en la conjugación verbal. En cambio, sí lo tiene en otras lenguas, como el griego y el latín.

La voz activa. “La mano ociosa es la más sensible al tacto” decía el príncipe Hamlet, mientras miraba como silbaba y cavaba una fosa un sepulturero. Para enterrar a los muertos, cualquiera sirve, menos un sepulturero. Enterrar se puede enterrar, pero un sepulturero entierra en voz activa. Él es el sujeto de la acción concreta de cavar la fosa. El verbo enterrar no se refiere estrictamente a eso. Cuando uno dice “enterré a mi padre”, esa persona no produjo la acción que corresponde a la voz activa, sino que está implicado de una manera muy particular en esa acción (Hace enterrar). Tampoco es la voz pasiva, sino una particular manera de vinculación de un sujeto con la acción, donde su subjetividad está implicada.

En griego, uno puede decir “El sepulturero enterró” quiere decir “Enterré a mi padre” lo dice en voz media y tiene morfológicamente otra estructura. “Ayer hablé con mi padre” es voz media. En el poema del sepulturero dice que para que nunca recemos como el sacristán ni como el cómico viejo diga los versos. Es algo que me gusta mucho para la clínica, porque uno puede decir interpretaciones como el sacristán o como el cómico viejo: esa manera automática que uno puede tener de hablar en su consultorio. No hay otra manera de hablar en la clínica que la voz media. El analista pone su cuerpo en juego para producir el verbo en esa voz tan interesante.

Freud dice que uno puede comer, pero que puede comer en voz media (salir a comer). A veces se quiere subrayar la voz activa en relación a quien lo hizo. Cuando el verbo está en función pulsional, está en voz media. 

El acto se diferencia de la acción por la voz media. Lacan pone el ejemplo de la caída. Uno puede caerse por la calle o puede usar ese verbo con otra connotación. No siempre la voz media se logra, pero en todas las actividades eróticas se puede pensar cuándo un verbo está realizado en voz activa o voz media. Entonces, la pulsión y el acto está en voz media; la frase fantasmática también. En Pegan a un niño, el verbo pegar está en voz media. En estos 3 lugares pensamos los verbos.

Los verbos tienen tiempo, marcando si la cosa está ocurriendo en el presente, pasado o futuro. El aspecto verbal es algo muy poco trabajado. El aspecto es algo que se produce en el verbo para darle un matiz distinto de otros matices. En algunas lenguas más primitivas, algunos aspectos están marcados. Esto hace que uno en la clínica se detenga y pregunte. Con este término se designan los matices no temporales del desarrollo de la acción verbal que evocan las distintas formas verbales. En castellano están solamente las que tiene que ver con el pretérito y en Buenos Aires no utilizamos el pretérito perfecto, aunque en el resto del habla española sí. Quiere decir que la acción ha terminado: “He jugado al tenis”. También “jugaba al tenis” y en el pretérito decisivo “Jugué al tenis y ya no voy a jugar más”. Son esos 3 matices que tienen la lengua castellana en su morfología.

Hay un aspecto que es el durativo, muy importante en la sesión: aspecto que presenta la acción como realizándose sin limitación en el tiempo. Ej: “Se pasa horas enteras frente al espejo” o con una acción limitada en cuanto a su principio: “No lo veo hace días”. El durativo es muy importante, porque cuando un paciente dice en cualquier tiempo verbal, dice una acción que perdura en el tiempo. “Lo amo” y uno se detiene ahí, porque es algo que está ocurriendo y muchas veces detenerse ahí le hace darse cuenta al paciente que no es algo puntual, como “tomṕe un café”, sino que es durativo. “Estoy fumando marihuana últimamente” no es algo que está haciendo un día u otro, sino algo que viene volando en el tiempo y marca una diferencia bastante importante, porque ahí el paciente se da cuenta que está implicado en la acción de una manera particular. 

Luego tenemos el incoativo, que se aplica a cualquier elemento capaz de expresar que una acción comienza a realizarse. Ej: envejecer. O “Ayer florecieron las rosas”, que marca el inicio del proceso de florecer. 

El aspecto iterativo implica insistencia, una acción que se repite. Por ejemplo, el verbo martillar es un verbo iteractivo. Es muy importante en situaciones de pareja, hay repetición. 

Hay un modo momentáneo, por el cual el que habla formula una acción carente de duración en el tiempo sin preocuparse de las causas o las consecuencias. Partir, morir, son todos aspectos momentáneos. 

El complexivo, son acciones que tienen objetivamente que la persona que habla imagina como terminadas y concretadas en un punto, abarcando con una sola mirada su principio y su fin. Por ejemplo, Colón descubrió América. ¿Cuándo empezó a descubrirla y cuándo terminó?

Hay una enorme lista de aspectos verbales que dan matices para la clínica y que sirven muchísimo detenerse, por esto de la duración, lo que se repite, lo que insiste, que permite pensar el acto o la reflexión que dice el paciente de una manera matizada y no tan absoluta. 

La pulsión siempre es gramatical. Cuando se insiste que en la psicosis la pulsión aparece sin gramática, en realidad pienso que Lacan muchas veces usa alternativamente la palabra gramática para referirse a todas las gramáticas y también para referirse a la sintaxis. La gramática tiene 4 capítulos importantes: la fonología, la sintaxis, la morfología y el sentido. En el seminario XII, Lacan discute con Chomsky, quien dice que si uno elige una frase arbitrariamente, no produce ningún sentido. Lacan habla de las ideas verdes que son las del inconsciente y que siempre que caen algunas palabras hay efectos de significación y hay gramática para pensar.

En el seminario XIX Lacan plantea, al armar por primera vez algo del nudo, la frase “Te pido que rechaces lo que te ofrezco, porque no es eso”. Hay algo importante para la clínica y es que los verbos pueden ser transitivos o intransitivos. Los verbos transitivos tiene objeto directo y objeto indirecto. Entonces, para que se produzca la pulsión yo tengo que pedirle algo a alguien. Si este algo o alguien falta, es motivo de mucha angustia y es muy importante tenerlo en cuenta. El paciente queda perdido porque no sabe lo que quiere. Lacan dice que cuando falta eso, la demanda se hace absoluta. Por ejemplo, en el caso de los adolescentes con padres de amor perfecto, donde siguen juntos, nunca se pelean… A este adolescente, la novia le ofrecía un masaje, un té, coger… Y él a todo decía que no. Si el objeto de la demanda no está en juego, la demanda se hace absoluta, ese chico quiere todo. Y ese todo se supone que eran los padres. 

Algo angustiante y sumamente doloroso es saber lo que se quiere, pero no tener a quién pedírselo. Esto se ve en las guardias. “Quiero…” pero no tengo a quién pedírselo. En los cuadros graves aparece una demanda muy fuerte y absoluta que no se sabe con qué satisfacerla. Son 2 puntos en las urgencias, donde al ubicar lo que el paciente quiere, baja la angustia. Cuando uno sabe qué quiere, podría imaginárselo a quién se lo podría pedir.

El verbo pedir en castellano es transitivo, pero hay otros verbos intransitivos, como amar, querer. Lacan dice que la lengua castellana es la que más posibilidad tiene de encontrar un objeto para estos verbos. En la mendicidad, se pide a todos indiscriminadamente: “Una ayuda, por favor” es a cualquiera que pase. 

Pregunta: ¿Hay reticencia de la voz media en el discurso psicótico?

E.M.: La reticencia es muy utilizada en la psicosis. En los delirios paranoicos y en la descripción de las alucinaciones es muy fuerte la presencia de “Me miró, me dijo…”. No está describiendo una acción en voz activa. Las voces y las miradas son permanentemente en voz media. 

La voz pasiva en la psicosis es muy fuerte, en el ser pasivo en las alucinaciones auditivas: Me hablan, me dicen, me miran…

Fuente: Notas de la conferencia dictada por Enrique Millán, el 24/09/2019

Diccionario de Psicoanálisis: ¿Qué son el acting out y el pasaje al acto?

El acting out es un actuar que se da a descifrar a otro, especialmente al psicoanalista, en una destinación la mayor parte de las veces inconciente. El acting-out debe ser claramente distinguido del pasaje al acto.

Para S. Freud, el término Agieren intentaba recubrir los actos de un sujeto tanto fuera del análisis como en el análisis. Este término deja naturalmente planeando una ambigüedad, puesto que recubre dos significaciones: la de moverse, de actuar. de producir una acción; y la de reactualizar en la trasferencia una acción anterior. En este caso preciso, para Freud, el Agieren vendría en lugar de un <<acordarse>>: por lo tanto, más bien actuar que recordar, que poner en palabras. El inglés to act out respeta esta ambigüedad. En efecto, este término significa tanto representar una obra, un papel, darse a ver, mostrar. como actuar, tomar medidas de hecho.

Los psicoanalistas franceses han adoptado el término <<acting-out» adjuntándole por traducción y sinonimia el de «passage a l'acte>> [«pasaje al acto»], pero reteniendo únicamente del acto la dimensión de la interpretación a dar en la trasferencia.

Hasta entonces, el acting-out era definido habitualmente como un acto inconciente, cumplido por un sujeto fuera de sí, que se producía en lugar de un <<acordarse de». Este acto, siempre impulsivo, podía llegar hasta el asesinato o el suicidio. Sin embargo, tanto la justicia como la psiquiatría clásica se habían visto regularmente interrogadas por estas cuestiones de actos fuera de toda relación trasferencial, en los que se debía determinar una eventual responsabilidad civil.

A partir de allí, justamente, el psicoanálisis se ha planteado la pregunta: ¿qué es un acto para un sujeto?

J. Lacan, en su Seminario X (1962-63), <<La angustia», ha propuesto una conceptualización diferenciada entre el acto, el pasaje al acto y el acting-out, apoyándose en observaciones clínicas de Freud: Fragmento de análisis de un caso de histeria (Dora, 1905) y Psicogénesis de un caso de homosexualidad femenina (1920). En estos dos casos, los Agieren estaban situados en la vida de estas dos jóvenes aún antes de que una u otra hubiesen pensado en la posibilidad de un trabajo analítico.

¿Qué es entonces un acto? Para Lacan, un acto es siempre significante. El acto inaugura siempre un corte estructurante que permite a un sujeto reencontrarse, en el apres-coup, radicalmente trasformado, distinto del que había sido antes de este acto. La diferencia introducida por Lacan para distinguir acting-out y pasaje al acto puede ser ilustrada clínicamente. Todo el manejo de Dora con el señor K. era la mostración de que ella no ignoraba las relaciones que su padre mantenía con la señora K.. lo que precisamente su conducta trataba de ocultar.

En lo que concierne a la joven homosexual, todo el tiempo que ocupa en pasearse con su dama bajo las ventanas de la oficina de su padre o alrededor de su casa es un tiempo de acting-out con relación a la pareja parental: viene a mostrarles a la liviana advenediza de la que está prendada y que es causa de su deseo.

El acting-out es entonces una conducta sostenida por un sujeto y que se da a descifrar al otro a quien se dirige. Es una trasferencia. Aunque el sujeto no muestre nada, algo se muestra, fuera de toda rememoración posible y de todo levantamiento de una represión. El acting-out da a oír a otro que se ha vuelto sordo. Es una demanda de simbolización exigida en una trasferencia salvaje.

Para la joven homosexual, lo que su mostración devela es que habría deseado, como falo, un hijo del padre, en el momento en que, cuando tenía 13 años, un hermanito vino a agregarse a la familia, arrancándole el lugar privilegiado que ocupaba junto a su padre. En cuanto a Dora, haber sido la llave maestra para facilitar la relación entre su padre y la señora K. no le permitía en nada saber que era la señora K. el objeto causante de su deseo. El acting-out, buscando una verdad, mima lo que no puede decir, por defecto en la simbolización. El que actúa en un acting-out no habla en su nombre. No sabe que está mostrando, del mismo modo en que no puede reconocer el sentido de lo que devela. Es al otro al que se confía el cuidado de descifrar, de interpretar los guiones escénicos. Es el otro el que debe saber que callarse es metonímicamente un equivalente de morir.

Pero, ¿cómo podría ese otro descifrar el acting-out, puesto que él misrno no sabe que ya no sostiene el lugar donde el sujeto lo había instalado? ¿Cómo habría podido comprender fácilmente el padre de Dora que la complacencia de su hija se debía a que los dos tenían el rnisrno objeto causa de su deseo? Y aun cuando lo hubiera adivinado, ¿se lo habría podido decir a Dora? ¿De qué otro modo habría ella podido responder si no era por medio de una denegación o un pasaje al acto? Pues el acting-out, precisamente, es un rapto de locura destinado a evitar una angustia demasiado violenta. Es una puesta en escena tanto del rechazo de lo que podría ser el decir angustiante del otro corno del develamiento de lo que el otro no oye. Es la seña [y el signo] hecha a alguien de que un real falso viene en lugar de un imposible de decir. Durante un análisis, el acting-out es siempre signo de que la conducción de la cura está en una impasse, por causa del analista. Revela el desfallecimiento del analista, no forzosamente su incompetencia. Se impone cuando, por ejemplo, el analista, en vez de sostener su lugar, se comporta corno un amo [maitre; también: maestro] o hace una interpretación inadecuada, incluso demasiado ajustada o demasiado apresurada. El analista no puede más que otro interpretar el acting-out, pero puede, por medio de una modificación de su posición trasferencial, por lo tanto de su escucha, permitirle a su paciente orientarse de otra manera y superar esa conducta de mostración para insertarse nuevamente en un discurso. Pues que el acting-out sea sólo un falso real implica que el sujeto puede salir de él. Es un pasaje de ida y vuelta, salvo que lleve en su continuidad a un pasaje al acto, el que, la mayor parte de las veces, es una ida simple.

EL PASAJE AL ACTO. Para Dora, el pasaje al acto se sitúa en el momento mismo en que el señor K., al· hacerle la corte, le declara: «Mi mujer no es nada para rnÍ>>. En ese preciso momento, cuando nada permitía preverlo, ella lo abofetea y huye.

El pasaje al acto en la mujer homosexual es ese instante en el que, al cruzarse con la mirada colérica de su padre cuando hacía de servicial caballero de su dama, se arranca de su brazo y se precipita de lo alto de un parapeto, sobre unas vías muertas de ferrocarril. Se deja caer (al. Niederkommen), dice Freud. Su tentativa de suicidio consiste tanto en esta caída, este «dejar caer», corno en un «dar a luz [mettre bas = parir; literalmente: poner abajo], parir», los dos sentidos de niederkommen.

Este «dejarse caer» es el correlato esencial de todo pasaje al acto, precisa Lacan. Completa así el análisis hecho por Freud e indica que, partiendo de este pasaje al acto, cuando un sujeto se confronta radicalmente con lo que es como objeto para el Otro, reacciona de un modo impulsivo, con una angustia incontrolada e incontrolable, identificándose con este objeto que es para el Otro y dejándose caer. En el pasaje al acto, es siempre del lado del sujeto donde se marca este «dejarse caer», esta evasión fuera de la escena de su fantasma, sin que pueda darse cuenta de ello. Para un sujeto, esto se produce cuando se confronta con el develarniento intempestivo del objeto a que es para el Otro, y ocurre siempre en el momento de un gran embarazo y de una emoción extrema, cuando, para él, toda simbolización se ha vuelto imposible. Se eyecta así ofreciéndose al Otro, lugar vacío del significante, corno si ese Otro se encarnara para él imaginariamente y pudiera gozar de su muerte. El pasaje al acto es por consiguiente un actuar impulsivo inconciente y no un acto.

Contrariamente al acting-out, no se dirige a nadie y no espera ninguna interpretación, aun cuando sobrevenga durante una cura analítica.

El pasaje al acto es demanda de amor, de reconocimiento simbólico sobre un fondo de desesperación, demanda hecha por un sujeto que sólo puede vivirse corno un desecho a evacuar. Para la joven homosexual, su demanda era ser reconocida, vista por su padre de otra manera que corno homosexual, en una familia en la que su posición deseante estaba excluida. Rechazo por lo tanto de cierto estatuto en su vida familiar. Hay que destacar, por otra parte, que justamente a propósito de la joven homosexual Freud hace su único pasaje al acto frente a sus pacientes, con su decisión de detener el análisis de la joven para enviarla a una analista mujer.

El pasaje al acto se sitúa del lado de lo irrecuperable, de lo irreversible. Es siempre franqueamiento, traspaso de la escena, al encuentro de lo real, acción impulsiva cuya forma rnás típica es la defenestración. Es juego ciego y negación de sí; constituye la única posibilidad, puntual, para un sujeto, de inscribirse simbólicamente en lo real deshurnanizante. Con frecuencia, es el rechazo de una elección conciente y aceptada entre la castración y la muerte. Es rebelión apasionada contra la ineludible división del sujeto. Es victoria de la pulsión de muerte, triunfo del odio y del sadismo. Es también el precio pagado siempre demasiado caro para sostener inconcientemente una posición de dominio [maitrise], en el seno de la alienación más radical, puesto que el sujeto está incluso dispuesto a pagarla con su vida.

Fuente: Chemama, Roland (1996) "Diccionario de Psicoanálisis", p. 2-5. Amorrortu editores.