Fuente: Rivas, Daniela Elizabeth (2016). Lacan y la influencia China. VIII
Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en
Psicología XXIII Jornadas de Investigación XII Encuentro de
Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología -
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.
RESUMEN
El presente trabajo se inscribe en el marco de la tesis de Maestría
en Psicoanálisis titulada: “Goce femenino: un nombre de lo indecible. Grafía de lo femenino”. La temática aquí abordada nos permite
dar cuenta de la influencia china en algunas de las nociones fundamentales del psicoanálisis lacaniano como ser: sus tres registros, la
noción de falta, la idea de agujero y de vacío, la noción de “letra” y
la posición del analista y el modo de concebir la interpretación. Nos
basaremos para dicho trabajo de algunas referencias al taoísmo, al
confucianismo, al arte pictórico y a la poética china.
***
Lacan se introducirá en el pensamiento oriental gracias a los aportes y labor de Francois Cheng. Es así que decidimos hacer un recorrido, en primer lugar, por las referencias chinas. Las nociones
estudiadas contribuyeron a los desarrollos de Lacan sobre la noción
de “letra” y, a su vez, sobre otras cuestiones como sus tres registros, la falta, el agujero, el vacío y, también, ciertos modos de
concebir la práctica y la posición del analista.
1) Lo que el Tao nos enseña: la función del Vacío-intermedio
Lacan pudo acercarse a los principios del taoísmo a partir del “TaoTe- Ching”, el libro de la Vía y su virtud, obra que compila en ochenta y un capítulos cortos parte de la enseñanza oral de Lao-Tsé (siglo
VI a.C), transcripta en este escrito siglos después. “Tao”, en chino,
representa la Creación y el Universo, lo que se denominó “la Vía” y
puede ser usado para referirse a “la Voz”.
Lacan destaca de esta lectura la función del soplo en tanto aquello
que puede pensarse como un modo unitario de concebir el universo, que liga y sostiene la relación entre el espíritu y la materia, lo
Uno y lo Múltiple y lo que da lugar a las diferentes formas.
Este primer soplo (Uno) es el que se divide en esos dos soplos vitales diferentes que se designan con los nombres de Yin y Yang.
El Yang implica la fuerza activa y el Yin representa la receptividad.
Entre ambas fuerzas se engendran todos los seres. Estos dos soplos incluyen en su interior un tercer elemento que es indispensable
para pensar la relación de intercambio que se establece entre los
otros dos soplos, ese elemento ternario es “el soplo del Vacío intermedio”.
Laurent en “El tao del psicoanalista” (Laurent, 1999) indicará que
este sistema de tres permite que se pueda operar con el Vacío
que queda delimitado por la escritura misma y lo relaciona con
la infranqueable “litoralidad” de la letra: “huella de la pérdida
que viene a funcionar como marca de este goce y lo que se puede
escribir dentro de la lengua” (Laurent, 1999, pág.16)
El Vacío no es un simple hueco así como tampoco una entidad
neutra y surge a partir de ese Dos (Yin y Yang). Por su mismo
surgimiento, se transforma en una suerte de Vacío activo que genera
y da lugar a las diversas transformaciones y posibles intercambios.
La postulación de estos elementos le permitirá decir que, por un
lado, hay un movimiento continuo del Tao, que establece para los
seres la continua posibilidad de metamorfosis y cambio y, por otro
lado, la necesidad de establecer una constante en estos intercambios que será, para este pensador chino, el mismo Vacío, el Vacío
es lo que no cambia. El Vacío, al igual que Lacan afirma para el registro de lo Real,
no engaña y sería, de algún modo también, lo que vuelve siempre
al mismo lugar.
El modo de abordaje del Vacío para la cultura china
es uno de los motivos más importantes que despierta el interés de
Lacan por este pensamiento milenario.
Como trató de ser expuesto, al menos desde el taoísmo, el pensamiento oriental se sostiene en una estructura ternaria. En este
caso, a partir de la idea de los soplos vitales del Yin, del Yang y
del Vacío-intermedio. Esto muestra una consonancia interesante
con el planteo de los tres registros (Real, Simbólico e Imaginario) y las articulaciones que Lacan va proponiendo, a lo largo de su
obra, para abordar la subjetividad humana.
2) Aportes de Meng-Tzú: Cielo, Tierra, Hombre y el Justo Medio
Por otra parte, Lacan se va a interesar por las enseñanzas de otro
pensador chino que es Meng-Tzú (Mencio, 371-289 a.C), quien se
inscribe en otra corriente del pensamiento chino que es el confucianismo.
Así como para los taoístas la estructura de pensamiento era ternaria, para los confucianos el destino del hombre en el Universo está
signado por la tríada: Cielo, Tierra y Hombre.
En este caso, podríamos establecer una suerte de correspondencia con el pensamiento
taoísta en la que el Cielo posee el principio activo del Yang, la Tierra
la receptividad del Yin y el Hombre cumple esa función intermedia
entre una y otra tendencia, lugar ocupado, en la otra corriente, por
el Vacío y que, en términos de Mencio, encontraría su equivalente
más preciso en la noción del “Justo Medio”. Ésta es una ley constante que el hombre tiene como guía para, a partir de allí, ajustar
su vida y que ésta pueda adquirir el máximo de virtualidades de ahí
en más. El hombre se vería llevado a pensar la vía más justa para
examinar una circunstancia o resolver un conflicto.
El “Justo Medio” daría lugar al verdadero sujeto, más allá del
“pequeño yo” individual, trasciende en lo que se conoce como el
“gran yo” que tiene en cuenta la interacción entre los tres elementos (Cielo, Tierra y Hombre), el pensar y el actuar individual debe
ser leído en el interjuego de estas relaciones.
Es así que Francois Cheng afirmará con respecto a lo intersubjetivo:
“…ese lugar inevitable experimentado por los taoístas como el Vacío intermedio, y concebido por los confucianos como el Justo
Medio. En suma, no es el Uno el que comanda al Dos, sino el
Tres que trasciende al Dos, no olvido ese comentario de Lacan…”
(Cheng, 2008, pág.73) (el subrayado es nuestro)
Es interesante también cómo este autor establece con Lacan una
suerte de distinción fundamental entre estas dos líneas diferentes del
pensamiento oriental: por un lado, el taoísmo privilegiando el principio Yin, la receptividad, lo Femenino y, por otro, el confucianismo, que hace hincapié en el principio Yang y la Ley del Padre.
Es decir, una línea de estos pensamientos, el taoísmo, nos permite
pensar lo indecible, intentar cernir el Vacío y lo femenino en su
articulación con él, tal como Lacan lo plasmará del lado femenino
de las fórmulas de la sexuación, posteriormente, a la altura del
Seminario XX (Lacan, 1972/73).
El pensamiento taoísta abordaría lo
imposible desde la vertiente del Vacío, y, a la altura del Seminario
XVIII (Lacan,1971), contemporáneo de las investigaciones lacanianas
acerca del pensamiento oriental, con la noción de letra.
Por otra parte, el pensamiento confucianista articula lo imposible al corazón de la Ley y da cuenta de la vertiente más simbólica de la cuestión y sus consecuencias sobre la ética y el valor
de la palabra.
La palabra, entonces, para Meng- Tzú, queda ligada a este soplo íntegro y, desde allí, se transforma en la vía para acceder
a lo verdadero. Además, los confucianos dan gran importancia a
la función del hombre en tanto elemento medio entre el Cielo y la
Tierra. Se produce una suerte de circuito entre el hombre, las
palabras que profiere y el soplo íntegro en donde se termina retroalimentando el soplo mediante la actitud del hombre frente a sus
palabras. A través de un ejercicio de su voluntad, el hombre podrá
proferir palabras justas y éstas reforzarán el soplo que lo habita y
que dirige al Universo.
Para Lacan esta postura de Meng-Tzú con respecto a la palabra
y la posición del hombre, en cuanto a su disposición a hacer el
bien, es bastante ingenua. Y destaca, por otra parte, la postura de
los taoístas en torno a las palabras, de las cuales desconfían. Una
palabra muy proliferante no sería más que una forma degenerada
de un soplo vital.
3) Shitao: “Yin-yun”, Trazo y Receptividad
La tercera referencia que Lacan toma de la cultura china es la obra
del pintor Shitao del siglo XVII. Al abordar el arte caligráfico y pictórico descripto allí, Lacan se centra en la noción de “yin-yun” que
significa “caos” y muestra la relación entre el Yin y el Yang aun sin
ser distinguidos, en un proceso de continuo devenir. Más allá de la
connotación negativa que ese término pueda tener para la cultura
occidental, en lo que atañe a la mirada oriental implica una constante apertura al devenir de nuevas posibilidades, una promesa de vida y de transformación del “no-ser” en “ser”.
En términos pictóricos, el “yin-yun” es entendido como ese primer
espacio en el que alguna forma puede devenir y se puede producir
el acto de figuración, el “caos” habilitaría al deseo de la forma.
Un aspecto muy interesante de la pintura china es que este elemento que es el “caos” debe permanecer a lo largo de todo el acto creativo, no sólo en su inicio. En el inicio da lugar a la primera pincelada,
en el transcurso de la obra funciona como motor de lo que vendrá
y, sobre el final, de la obra esta tendencia hace del cuadro una obra
que convoca a la continua transformación y metamorfosis.
Al igual que el Vacío-intermedio que en el taoísmo es constitutivo y habita en los seres vivientes como un soplo vital más
entre el Yin y el Yang, el caos, para Shitao, es constitutivo de la
producción artística.
El Vacío intermedio motoriza y habilita las relaciones vitales
entre Yin y Yang, sus posibles intercambios, transformaciones
y metamorfosis. De este mismo modo, el caos da la condición
de posibilidad de las futuras formas que pueda llegar a adoptar la
pintura china en su lienzo.
Por otra parte, Lacan se interesará en la noción de trazo único
del pincel que emerge como efecto de ese “yin-yun” (caos)
inicial. Es la primera afirmación y aquí, nuevamente, se puede
equiparar con los preceptos taoístas en el sentido de que figuraría
ese soplo primordial surgiendo del Vacío original.
Shitao indicará al
respecto que el trazo único es la huella tangible del soplo. Este
tipo de arte pictórico, lejos de ser una mera recreación de la realidad o una descripción del espectáculo de la creación, se caracteriza porque la pintura misma permite agregar algo: la dimensión
de “en más” que no existía antes. El pintor chino añade algo que
no estaba allí antes y esto que agrega es un trazo que no es del
orden de la representación.
En torno de este núcleo que es el trazo, marca tangible del soplo,
se desarrolla un arte pictórico en donde puede plasmarse, a
la vez, lo Uno y lo múltiple, la huella y la transformación y en
donde se ha forjado una práctica significante coherente.
El arte
del Trazo no consiste en la continuidad de la práctica si no
en la capacidad de recibirlo y éste es otro de los aspectos que
le llamarán poderosamente la atención a Lacan. La Receptividad,
entonces, implica que el artista debe prestarse a los movimientos
que generan el Yin, el Yang y el Vacío intermedio; es decir, los soplos
vitales y dejarse comandar por los soplos internos que lo habitan.
4) Acerca de la poesía china: La poética del encuentro/ desencuentro entre los sexos en Wang Wei
Así como el hablar es un soplo, también lo es el escribir. Cuerpo y
espíritu de aquél que traza quedan comprometidos en el Trazo mismo y esto se expone y proyecta en una pluralidad de sentidos que
pueden adquirir esos signos en tanto figuras formales que hacen, a
su vez, al creador de dichos trazos.
Otra cuestión que a Lacan, realmente, lo convoca con respecto a la
caligrafía china es el hecho de que los signos formen sistemas,
sistemas que a pesar de estar al servicio de la palabra siempre guardan una distancia con respecto a ella. Cada pictograma es, entonces, una unidad autónoma e invariable y esto mismo hace que
su poder significante no se deslice tanto en la cadena.
La serie de elipsis y combinaciones a las que se someten los sistemas dan cuenta de cómo el Vacío intermedio promueve dicho
juego y hace que los signos, ya sea en su interior mismo o entre
ellos, se encuentren habitados por lo abierto. Lacan encuentra
plasmada este tipo de plasticidad en las palabras, sobretodo, en
el lenguaje poético. Es así que se vale de una cuarteta del poeta
chino Wang Wei, titulada “El lago Qi”, para dar cuenta de cómo se
puede, quizás, aprehender algo acerca de la diferencia sexuada,
de ese peculiar misterio entre lo femenino y lo masculino.
Es un poema que relata una escena de despedida entre un hombre
y una mujer. Ella acompaña al hombre hasta la orilla del lago tocando una flauta. El hombre se toma una barca y, lentamente, se aleja
de la orilla. Emprenderá un largo viaje. Ella, desde la orilla, mira
como aquella pequeña barca se interna cada vez más en las aguas.
En un momento, ya en el corazón del lago, el hombre mira hacia
atrás y la última línea del poema nos ubica en la siguiente imagen, en principio: “Montaña verde rodear nube blanca”.
El poema íntegro reza así:
“Soplando mi flauta, de cara al poniente,
Acompaño a mi señor hasta la orilla.
Sobre el lago, volverse un instante:
Montaña verde envuelta en nube blanca”
Por un lado, la última línea describe lo que el hombre efectivamente
ve al girar su cabeza y podría decirse que, en estos términos, la
montaña representaría a la mujer que lo espera y mira desde la
orilla y que la nube nos remite a aquello que es más errante y parte;
es decir, al hombre.
Sin embargo, también, podría interpretarse que como en el imaginario chino el Yin, más ligado a lo femenino, remite a nube y el
Yang, más ligado a lo masculino, remite a montaña, entonces, la
simbolización indicada en el poema sería inversa: la montaña representaría al hombre y la nube a la mujer. El hombre mediante
esa representación podría enunciar que permanecerá cerca de esa
mujer, fielmente a su lado.
La mujer, por otra parte, al “hacerse nube” en las líneas del poeta,
nos transmite, de algún modo, que viajará erráticamente y se transportará figuradamente con nuestro viajero.
Y, en un nivel aún más profundo de interpretación, podríamos decir
que el poema íntegro representa metafóricamente el encuentro sexual entre un hombre y una mujer y, a nivel más general,
como indica Cheng: “a toda la relación sutil e inextricable entre
hombre y mujer” (Cheng, 2008, pág 80) (el subrayado es nuestro)
La nube, para el pensamiento chino, surge de las montañas y se
eleva al cielo en donde puede permanecer un tiempo para, luego,
nuevamente, volver a su montaña en forma de lluvia. El verbo “rodear” que aparece en el verso puede ser entendido en su forma
activa o en su forma pasiva; es decir, que podría interpretarse que
la nube rodea a la montaña o que la montaña se deja rodear por la
nube. Y aún se puede llegar un poco más lejos con la interpretación dado que, en chino, “nube” y “lluvia” representan el acto
sexual mismo y, a su vez, el hecho de que la nube que surge al
pie de la montaña, se eleve para luego volver en forma de lluvia y
alimentar sus verdes pasturas, representa ese círculo en constante
movimiento entre el Cielo y la Tierra.
La peculiar relación entre lo Femenino y lo Masculino queda
plasmada en estos versos. Esa montaña aparentemente estable,
verde e imponente está supeditada, sin embargo, a la temporada de
lluvias para conservar su verdor. Y, la nube, que aparenta ser más
sutil y frágil, es determinada y apunta a la multiplicidad de formas.
A decir de Francois Cheng: “… (la nube) lleva en ella la nostalgia
del infinito… Lo Femenino busca-hasta romperse el corazón cómo decir el infinito que no es otro que su propio misterio…”
(Cheng, 2008, pág.80) (el subrayado es nuestro)
Lacan se hace de estas referencias orientales para intentar cernir
algo de ese Misterio de lo Femenino y dar cuenta de la importancia de este modo de concebir el Vacío.
Con respecto a la escritura poética china, que acabamos de abordar previamente, Lacan dirá en el Seminario XXIV (Lacan, 1976/77)
que el analista la debe tener en cuenta como referente a la hora
de pensar la práctica y la interpretación, en tanto esta escritura no
está ligada a la obtención de un sentido que resuena por medio del
significante, obtura, tapona, y en la interpretación analítica tampoco
debería tratarse de ello. La escritura poética nos aporta el modelo
mediante el cual podemos entender lo que implica la resonancia
del cuerpo, aquello a lo que debería apuntar una interpretación. Los
poetas chinos escriben porque ése es el modo de hacer de la poesía
resonancia del cuerpo, escriben o, a lo sumo, canturrean, modulan
algo de aquello escrito.
Esto nos lleva a repreguntarnos acerca de la función de las leyes
del sentido: metáfora y metonimia con respecto a lo que hace a
la interpretación. Ellas se relacionan con ésta en tanto hacen las
veces de otra cosa, allí donde se ligan sonido y sentido. Lacan agregará en torno a los síntomas y la interpretación que allí donde una
interpretación conduce a la extinción de un síntoma, “la verdad se
especifica por ser poética” (Lacan, 1976/77, pág.42)
Lacan rescata también algunos procedimientos básicos que
caracterizan a la poesía china porque dan lugar a la dimensión
del verdadero Vacío. Por ejemplo, distinguen entre palabras plenas (sustantivos y verbos) y palabras vacías (pronombres personales, adverbios, preposiciones, partículas, etc). En lo que hace a
estas últimas, los poetas chinos las reducen y practican elipsis
sobre ellas como modo de introducir en la lengua algo del Vacío
y para dar cuenta del ritmo que introduce el Soplo vital.
5) A modo de conclusión:
Hemos decidido adentrarnos en la referencia oriental para poder
dar cuenta de una noción íntimamente vinculada con lo indecible
del goce femenino: el Vacío.
El Taoísmo, particularmente, le va a
permitir a Lacan poder cernir esta noción.
El Tao es un término en el que confluyen múltiples acepciones,
como ser: Creación, Universo, La Vía, La Voz (orden de la palabra)
y el Vacío. Establecimos la diferencia que ubica el Taoísmo entre
los soplos vitales: Yin (la receptividad), Yang (la actividad) y El Soplo-del Vacío-Intermedio. Entre las dos primeras fuerzas se
engendran todos los seres y el Vacío funciona como elemento medio, que permite el intercambio y la interacción entre los otros dos
soplos.
La noción de Vacío cobra una peculiar relevancia para los desarrollos lacanianos, fundamentalmente, en torno al goce y lo Real: el
Vacío no es hueco, ni neutral, es lo que no engaña, lo que vuelve
siempre al mismo lugar.
Lacan rescata del Confucianismo de Meng-Tzú la estructura ternaria: Cielo, Tierra y hombre y encuentra, como un elemento equivalente al Vacío, el Justo Medio, concepto éste que transciende a los
yoes individuales y da lugar al verdadero sujeto.
Tanto uno como otro concepto; es decir, Vacío y Justo Medio, dan
cuenta de la importancia de la función Ternaria y de aquello que
trasciende al Dos.
N
os valimos de la tercera referencia tomada por Lacan, Shitao y
su pintura, para poder terminar de plasmar la articulación entre
Vacío y Trazo único y para establecer la relevancia que tiene la
caligrafía china en los desarrollos de Lacan de esta época (Lacan, 1971/72). Luego, nos abocamos a trabajar sobre el poema de
Wang- Wei “Poema del lago Qi” para poder apreciar el modo en que
la poesía china puede plasmar, a partir de la particularidad de dicha
escritura, las vicisitudes de la diferencia sexuada y el peculiar
misterio de la relación entre los sexos.
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