De la metáfora a la escritura: la topología como acceso a lo real

Planteábamos que la orientación topológica del final de la enseñanza de Lacan responde a una pregunta fundamental: ¿cómo trascender el campo de la metáfora, en tanto esta no alcanza a lo real? Frente a este límite, la topología no se presenta como metáfora ni como analogía: es la estructura misma. Por eso, las distintas configuraciones topológicas que Lacan introduce a lo largo de casi tres décadas —desde la cinta de Moebius hasta el nudo borromeo— deben entenderse como modos diversos de leer y escribir la estructura.

En esta clave, la topología es una lectura del lenguaje, pero no del lenguaje como sentido, sino como cadena. Por eso Lacan puede afirmar que la topología es una retroacción del orden de la cadena en que consiste el lenguaje. Esa retroacción implica que, a nivel estructural, lo que importa no es el orden secuencial, sino la orientación, es decir, la relación entre los elementos, su co-presencia y su anudamiento. Este desplazamiento permite concebir el pasaje lógico del "al menos dos" al "al menos tres", que marca el advenimiento mismo de la estructura.

Si el “al menos tres” instaura el nudo —o sea, estructura propiamente dicha— entonces el orden, el relato, lo seriado, pertenecen a una lógica suplementaria, que intenta responder al lapsus estructural, es decir, a aquello que falta, o más precisamente, a aquello que no hay.

Este momento de la enseñanza, que se sitúa en torno al seminario Aún, está atravesado por una tensión: Lacan ya ha accedido a la noción de nudo, pero todavía se sirve de la topología de superficies (como lo demuestra su insistencia en las bandas de Moebius, toroides y botellas de Klein). Por eso puede afirmar que la estructura es solidaria de lo aesférico. Esa noción de lo aesférico marca una orientación: la estructura no remite a una forma cerrada, homogénea y centrada (como la esfera), sino a una forma agujereada, inestable, que introduce la ex-sistencia del sujeto.

Sin embargo, con el pasaje al anudamiento borromeo, se abre una nueva lectura —una lectura no métrica del espacio, sino consistencial. En este registro, el sujeto solo puede sostenerse si hay nudo; y si hay un cuarto anillo, síntoma, es porque el nudo a tres no basta para sostener la consistencia. Así se articula un punto decisivo: sin estructura entendida como anudamiento, no hay forma de conectar el corte fundante del decir con las vueltas del dicho que permiten transformar la estructura. Esta articulación no es especulativa: tiene consecuencias clínicas.

Por eso, Lacan puede afirmar en L’étourdit que la estructura es el único acceso a lo real, y lo concebible de lo real en tanto lo demuestra. El uso del verbo “demostrar” es crucial, porque remite a la escritura. Ya no se trata de descifrar un sentido, ni de traducir un significante. La práctica analítica pasa entonces por escribir lo que no se puede decir, por localizar lo imposible no ya del decir, sino del escribir.

Así, el análisis deja de ser un viaje de retorno al sentido y se convierte en un acto de corte, de localización, de maniobra sobre la estructura misma. Y allí donde no hay relación, el nudo, en su forma fallida o consistente, hace escritura.

Del lapsus al nudo: escritura, falla y saber en el Seminario 21

En el Seminario 21, Les non-dupes errent, Lacan introduce, a nivel de la estructura borromea, la idea de un lapsus como localización de una falla en el anudamiento. Este gesto —que puede leerse como un homenaje a Freud, quien colocó al lapsus en el corazón del inconsciente— implica también una distancia decisiva respecto de la concepción freudiana. El lapsus no solo revela lo reprimido: en Lacan, escribe la inexistencia de un lazo, el punto exacto donde no hay relación.

Para arribar a esta concepción, Lacan primero introduce una distinción crucial entre que algo falte y que algo no haya. Esa diferencia abre el paso para localizar el "no hay" —por ejemplo, el "no hay relación sexual"— a partir del lapsus. Se trata, entonces, de un acontecimiento que señala la ruptura, que marca un agujero en la trama del nudo, allí donde lo simbólico, lo imaginario y lo real no logran anudarse adecuadamente.

En este marco, el decir se presenta como un corte fundante, un acto que ex-siste al dicho, el cual, en cambio, ciñe, organiza, produce al sujeto como efecto. Si el decir abre, el dicho cierra: es un “corte cerrado” que configura el lazo. Desde esta perspectiva, no hay sujeto sin nudo, y es por eso que Lacan propondrá que el nudo de cuatro (cuando se incluye el síntoma como cuarto anillo) es el soporte mismo del sujeto.

Pero de la diferencia entre decir y dicho se desprende algo más: no toda nominación implica a un sujeto de derecho, en el sentido trabajado en La lógica del fantasma. Una nominación puede operar sin sujeción subjetiva, sin anudamiento efectivo. Es decir: puede haber nombre sin sujeto, palabra sin cuerpo.

Esta compleja elaboración topológica es el resultado de un largo recorrido en la enseñanza de Lacan, que desde hace tiempo se interroga: ¿cómo salir de la metáfora? Frente al límite de la metáfora —que pertenece al campo del sentido y, por tanto, no alcanza a lo real—, se hace necesaria una topología, no como teoría abstracta, sino como escritura misma de la estructura. Una escritura que no explica, sino que permite maniobrar.

Aquí aparece una distinción clave para la práctica: entre la elucubración y la manipulación. La primera pertenece al registro del saber supuesto; la segunda, a la operación clínica. Así, la topología no solo piensa la estructura: la interviene. Y lo hace allí donde el lapsus, lejos de ser un desliz, se vuelve brújula para el analista, índice de una falla que, por no cerrarse, hace hablar.

La escritura como salida de la metáfora: una necesidad clínica y topológica

¿Qué vuelve necesaria la dimensión de lo escrito en psicoanálisis? La pregunta se inscribe en el campo clínico: ¿cómo salir de la metáfora? Esta interrogación no es meramente teórica, sino que se plantea a partir de los efectos de la praxis, en tanto apunta a cómo el análisis puede abrir al analizante una vía de salida respecto de cierta necedad subjetiva. Para abordar esta dificultad, Lacan introduce un tratamiento topológico —más precisamente, nodal— del problema, que busca pensar la eficacia del acto analítico.

La transferencia, al instalarse con el Sujeto Supuesto Saber, habilita la entrada en análisis. Pero en esa entrada se juega también una demanda que apunta, aunque de modo encubierto, a restablecer la consistencia del Otro. En este sentido, el analizante busca en el análisis una forma de seguir durmiendo: mantener el sostén fantasmático de un pensamiento cosmológico, estructurado por la lógica de la metáfora.

Sin embargo, es el deseo del analista lo que introduce una torsión en esta escena: la transferencia se subvierte, se torna solidaria del corte. Allí donde el analizante espera una estructura esférica —cerrada, plena, consistente— el analista introduce un acto que revela, en cambio, la presencia de un Cross-cap: una estructura topológica que rompe con la imaginaria redondez del fantasma.

El objeto a, precipitado como efecto del corte, aparece en este marco sin imagen especular posible. Su figura, desde esta perspectiva topológica, se encarna en el gorro cruzado. Esta precipitación produce una marca: un límite que denuncia la imposibilidad de la unidad o totalización, propias del pensamiento esférico.

¿Qué justifica esta compleja operación, que puede resultar oscura o incluso inasible? La clave está en una afirmación radical de Lacan: la estructura es lo real. Y si lo real escapa a la metáfora, se impone entonces la necesidad de una escritura topológica, de una formalización que no representa, sino que produce.

En este punto, y como destaca Carlos Ruíz, la topología lacaniana no se presenta como teoría, sino como una práctica: una manipulación, más que una elaboración conceptual. No se trata de entender, sino de operar —y eso exige una escritura que esté a la altura del corte que produce el acto analítico.

La metáfora paterna: un dispositivo significante

La primera elaboración lacaniana del Complejo de Edipo freudiano adquiere la forma de una operación significante específica: la metáfora. Pero, ¿por qué Lacan lo formaliza precisamente como una metáfora?

Para responder a esto, es clave recordar que Lacan ya venía explorando el proceso primario a partir de conceptos extraídos de la lingüística, en particular los tropos de la metonimia y la metáfora. Mientras que la metonimia señala el campo de la conexión significante, la metáfora opera en el terreno de la sustitución.

Si el Nombre del Padre se estructura como una metáfora, es porque este significante opera sobre un campo previamente constituido. Dicho campo se delinea en el Seminario 4, donde Lacan establece que la relación del niño con el significante de la Madre como Otro primordial configura el primer esbozo de una cadena significante. Esta estructura emerge a partir de la alternancia entre presencia y ausencia materna, en un movimiento de vaivén que introduce una organización simbólica.

En primer lugar, es el Otro —la madre— quien se simboliza a través de esta dinámica de presencia-ausencia. Este juego habilita en el niño una pregunta fundamental: ¿qué desea la madre? O mejor aún, ¿qué otra cosa desea? En la medida en que este ir y venir introduce la dimensión del más allá, el deseo se pone en relación con "otra cosa".

Este vínculo es esencial para comprender la fórmula con la que Lacan estructura la operación del Nombre del Padre. En dicha proporción, el vaivén materno introduce un significado que llega al niño desde el Otro, expresado en la fórmula como "significado al sujeto". Aquí hay un matiz clave: el falo aparece en esta fase como un significado, pero aún no como una significación plena, ya que su estatuto depende del deseo caprichoso del significante del Deseo de la Madre.

Para el niño, este significado le ofrece una posibilidad: ser significado dentro de la estructura simbólica, en la medida en que el significante lo sitúa en una posición de falta en ser. Sin embargo, este proceso conlleva una dificultad: el niño queda atrapado en una posición de súbdito o objeto del deseo materno, incapaz de dialectizar su lugar en la estructura.

¿Qué es la metáfora? La metáfora paterna, en el análisis y en el amor

El concepto de la metáfora proviene de la lingüística y Lacan le dio un nuevo sentido al realizar matemas con ella y expresarla como la función de un significante por otro.

La barra de Saussure representa la resistencia, en principio linguística, pero también la resistencia del pasaje del inconsciente hacia el pre consciente. El resultado de la metáfora es la de producir un nuevo sentido que no estaba en el significante anterior, un plus de sentido que resulta más rico que la metonimia, que implica un desplazamiento de un significante a otro con algún tipo de contigüidad. 

Las fórmulas que Lacan dio sobre la metáfora se parecen a fórmulas matemáticas, pero no lo son. La fórmula de la metáfora indica cómo se produce la sustitución de un significante por otro.

Otra de las fórmulas de la metáfora es la siguiente:

En la primera fórmula, vemos un significante y debajo de la barra, otro significante: S'. Al estar debajo de la barra, nos indica que está oculto a la consciencia, resistido, tal vez inconsciente. Ese significante es portador de un sentido y contiene un enigma.  Cuando se produce la sustitución de un significante por el otro, luego de la flecha, lo que se produce es un nuevo significante (S) con un nuevo significado (s). La I puede ser un 1, no introduce una variable. La I quiere decir "imaginario", un efecto de sentido imaginario de significado.

El mejor ejemplo de metáfora es la metáfora paterna, que se produce en el Edipo.  

El Edipo en sí mismo es una metáfora, además de un discurso social. De lo que se aquí se tratra es de la sustitución del deseo de la madre (DM) por el nombre del padre (NP), que deja un sentido nuevo. El (A) es el Otro, que está sin barrar. Pero entendemos que lo está, porque debajo de la barra aparece el falo simbólico, el significante de la falta en el Otro.

Trabajemos la idea de metáfora en El Banquete, en términos del amante (erastés), el amado (eromenos) con Albibíades y Sócrates.

Recordemos el Banquete: El Banquete trata sobre una reunión cuyo tema es el amor y Eros, el dios que lo posibilita. No sabemos a ciencia cierta si los eventos de El Banquete ocurrieron o no. Platón lo cuenta  mediante diálogos, que es un formato literario de cadena de narradores, que le dan un sentido de veracidad al hecho. Platón mismo no aparece en el texto, contándolo desde afuera. Se supone que el simposio ocurrió en el 427 AC, aunque también se dice que ocurrió en el año 370 AC.

De todos los discursos, que son los de Fedro, Arixímaco, Aristófanes, Agatón y Sócrates, vamos a tomar dos:

1) El de Aristófanes, que habla de los andróginos separados por Zeus. Se trataba de unos seres que compartían dos genitales, dos pares de brazos y de piernas. Vivían felices, bastándose a sí mismos. Desafían a Zeus, quien como castigo los divide, lo que los condena a buscar a su otra mitad perdida. Esa es la base del amor romántico del siglo XIX, que trae la idea de complementariedad, donde uno encuentra todo en el otro. 

Si decimos que el amor es una forma de transferencia, este es el piso para pensar que cuando uno se enamora, de lo que trata es de un encuentro con el origen; el Edipo y los objetos de amor originarios. En la transferencia aparece todo lo elaborado en la relación con los padres. Rudinesco dice que en un análisis, de lo que se habla es sobre el amor. El análisis, si uno atiende a esa historia, es una metáfora.

La versión de Aristófanes es la versión narcisista del amor, porque es lo que cierra, lo que completa. El narcisismo secundario es una manera de reconocerse en el otro, o ver al otro como yo. La idea de complementariedad trae todo el padecimiento que sabemos que trae el amor.

2) La versión de Sócrates, en donde él habla de lo que le dijo la sacerdotisa Diotima. Sócrate se dedica a marcar todo lo que Eros le falta, pues si busca lo bello en el otro, es que no lo tiene. Este discurso es interrumpido por Alcibíades, que llega a la reunión borracho.

Sócrates es descrito por Alcibíades como un ser carente, pero que desea. Si Sócrates desea, también necesita de los otros. Sócrates desea que los otros deseen, por eso la esencia de Eros es provocar el deseo en los otros. Alcibíades está enojado porque Sócrates no le corresponde como amante. Lo llama desagradable, como una especie de sileno que engaña con su elocuencia pero es un ser horrible, no obstante que contiene algo que no está a la vista: el agalma. Las agalmas son unas estatuillas griegas que popr dentro tenían algo valioso. Cuando la estatuilla se partía, se hallaba eso valioso. Alcibíades dice que Sócrates es eso, algo desagradable que contiene en su interior algo bello. 

Muchas veces se pierde de vista la importancia de la transferencia en el análisis, en relación al lugar que el analista ocupa para cada paciente. La transferencia, si no es un obstáculo, es el motor de la cura, de manera que no hay cura en un análisis sin la transferencia. 

Lacan ubicó que así como el Banquete tenía una jerarquía y una organización, y que es un pretexto para el diálogo, así como también lo es un análisis. El dispositivo supone ciertas reglas que hacen al análisis funcionar.

Para Lacan el amor es un sentimiento cómico, porque es dar lo que no se tiene. Amar no es dar lo que uno quiere o tiene, eso está en terreno de la demanda. Si hablamos de deseo, amar es dar lo que no se tiene. Es la idea nodal del seminario VIII. Se suele decir la frase "Amor es dar lo que no se tiene a quien no es", pero así como el amor platónico (del que Platón nunca habló), Lacan nunca la dijo. En el seminario 12 "Problemas cruciales del psicoanálisis", casi al final (clase 12 del 17/03/1965), Lacan dice que amar es dar lo que no se tiene alguien que no quiere eso. Esto completa lo dicho en el seminario 8 y es muy diferente a lo que se dice. 

Lo que no se tiene es falta, agujero, nada. Eso que no se tiene hay que dárselo al otro y el otro no lo quiere. El otro demanda pruebas de amor, bajame la luna, la tapa del inodoro... El amor siempre se pone a prueba con estas demandas, pero en el terreno del deseo inconsciente, nadie quisiera que lo que uno ofrezca sea nada; sin embargo, ofrecerle nada significa ofrecerle el propio agujero, mostrarse castrado, en falta para que el otro tenga un lugar. Si el analista se muestra como una esfera cerrada, como un yo, que es una ilusión que se muestra perfecto, el paciente no tiene lugar. Lo que hace que alguien se enamore es la fragilidad, la ternura, un punto de falta. Eso el analista lo tiene que dar, ofrecer. 

Para Lacan, el amor es una dialéctica donde hay dos participantes: el amante y el amado. El deseo siempre es deseo de otra cosa, es decir, no hay algo más metanímico que el deseo, que a su vez es metafórica. Metonimia y metáfora van muy asociados.

Ejemplo de metonimia: Por suerte, estamos en una época donde las botas no vuelven. Las botas representan a los militares, por desplazamiento. De manera que un significante cobra el valor de otro. No se produce un nuevo sentido, sino que está este desplazamiento.

Ejemplo de metáfora: Me enamoraron las perlas de tu boca. Las perlas se refieren a los dientes, pero al elegir perlas se dice algo más que dientes, aunque la sustitución sea perlas por dientes. El sentido de perlas, que no tienen los dientes, remite a lo precioso, al valor, brillo... La metáfora siempre trae un plus de sentido.

Tanto el complejo de Edipo como el análisis son metáforas. La transferencia, el amor, el síntoma y la represión también lo son. En la represión, el significante que aparece está asociado a otro que es inconsciente y que lo sustituye por la cadena de falso enlace.

Veamos más ejemplos de metáfora. La primavera de tu vida... La primavera quizá hace alusión a lo jovial, a la juventud y a una serie de sentidos que no son unívocos y que abre a un campo semántico nuevo. 

El amor como metáfora

Lacan dice que hay dos figuras, el amado y el amante. En el análisis también hay dos, el análisis y el analizante, con lugares muy precisos. El amado básicamente está marcado la falla, la falta, por un yerro. El amado tiene algo que anda mal y algo le falta. Si el otro no muestra eso, no enamora. Lacan dice que cuando el amor se da, es inevitable que algo falta y no hay forma de escapar de eso. 

Si al amado algo le falta, al amante también, el problema es que ninguno de los dos sabe qué es. A veces, hasta ignoran que están en falta y cuál es ese objeto que constituye el motivo de deseo. El amante y el amado no saben qué tiene escondido, no sabe que esa falta es lo que puede atraer. El amor es sin duda un significante, así como la transferencia y la contratransferencia. El amor también es una metáfora, es decir que se produce la significación de un significante por otro.

El amante tiene que ser sustituído por el otro significante. Quien está en posiciónd e amante deja bajo la barra y desconoce aquello que tiene el amado, por lo cual se produce el amor. El amado contiene un misterio (agalma) y para que se produzca el amor el amado tiene que encontrar algo de ese misterio en el amante. 

El amor no es completo y si no hay reciprocidad, no hay amor. Así como el amado se convierte en amante, el amante también se tiene que transformar en amante. Si no se da esa doble vuelta, no hay amor. El amor es, así, una doble metáfora. Lacan sitúa un problema, que es el que denuncia Alcibíades. Alcibíades se coloca en el lugar de amante, pero Sócrates no lo corresponde y no quiere ser amante. Se resiste a esa doble vuelta de la metáfora y el amor no se consuma, lo que enoja a Alcibíades.

esta es la mejor metáfora de lo que ocurre en la transferencia en un análisis, donde la posición de Sócrates es la posición del analista. Se deja amar, pero no corresponde a ese amor, se resiste a convertirse en amante. En ese sentido, los analistas somos socráticos: nos resistimos a ser amantes y además el lugar del analista es hacer que el analizante lo ubique como objeto de deseo sin ser correspondido. Sostener ese lugar no es fácil, requiere de un gran trabajo.

El analista también es socrático por la manera en la que trabaja. Sócrates nunca demostraba su saber, sino que lo llevaba y lo guiaba para que se diera cuenta que tal vez estaba equivocado. El señuelo del analista está en sostener sabe desde un semblante imaginario, pero no creer que sabe, por mucho que haya leído. Es una posición complicada, porque muchas veces el analista se hace el que no sabe pero cree saber y es un gran error. Cuanto uno más cree saber del otro, menos escucha. Es un obstáculo epistemológico donde un saber anterior obtura la posibilidad de saber más. ¿Cómo salir de la posición donde uno aprendió sobre psicopatología y después olvidarlo? Si uno escucha como psicopatólogo, se cae como analista.

El amor narcisista

Recordemos el famoso esquema de los espejos de Lacan. Sabemos que en muchos pacientes esquizofrénicos, cuando se va a desencadenar la psicosis, pierden su registro corporal o su identificación de su imagen frente al espejo. El estadío del espejo tiene que ver con la constitución del narcisismo freudiano.

i'(a), en términos freudianos, es el yo ideal. Freud dice que en la constitución del narcisismo primario hay una anticipación a la biología, donde se alcanza la percepción de un cuerpo completo, cuando todavía la percepción orgánica no ha permitido todavía salir de la noción de cuerpo fragmentado. Esto que no se puede dar desde la sentestesia, se da de manera imaginaria. 

El jarrón invertido está separado de las flores, pero se llega a ver completo como un yo ideal a través de un juego de espejos, que Lacan ubica como el Otro. La mirada materna, por ejemplo, que en el esquema es la orientación exacta que tiene que tener el espejo cóncavo con el plano para poder armar la imagen virtual (derecha). Esta posición del espejo es básicamente la posición simbólica que ocupa el Otro, que no solamente permite armar un yo ideal, sino un ideal del yo. El yo ideal es aquel que conforma el deseo de la madre, aquel que se trasnforma en amable, aquel que es lo que la madre quiere: su falo.

El yo siempre es imaginario. Si uno hace una lista de "Yo soy...", todos los atributos que uno pone son dados por el Otro. No hay nada que defina la subjetividad, que haga que ese yo sea un sujeto o que los represente. Incluso el propio nombre está dado por el Otro. Lo único que nos define es el deseo que nos constituye, a partir del fantasma. Lo más propio de cualquiera es lo que no conoce y que el yo no puede decir. 

El esquema óptico nos permite pensr que hay algo que no está a la vista y está escondido: el yo, que es pura imagen, y que para Freud es corporal, para Lacan es predominantemente imaginario. La parte simbólica del cuerpo son las palabras, cómo nombramos el cuerpo, los afectos. Nuestro cuerpo tiene una cara simbólica, como el descubrimiento de Freud de que que las histéricas se comportaban como si desconocieran la anatomía. Esto es porque hay algo simbólico que no se corresponde con la anatomía. Lo real del cuerpo lo encontramos en lo imposible, en lo que no puede ser representado y es inefable. La biología y la medicina nombran e hipotetizan sobre el funcionamiento del cuerpo, pero siempre hay algo que se escapa a la comprensión y a la percepción. Como real, es inaccesible.

El jarrón invertido que queda fuera de la vista también representa el agalma, eso que todos llevamos y desconocemos. Se trata de nuestro deseo, lo más particular de cada uno, que hace que seamos sujetos del inconsciente y ue estemos sujetados a algo que escapa a la razón y que ésta no alcanza para explicar qué somos. 

¿Qué es el símbolo desde el punto de vista psicoanalítico?

Podríamos empezar diciendo que el símbolo es una sustitución donde una cosa (lo simbolizado) es reemplazada por otra (el símbolo). Pero hay muchas formas de sustituir una cosa por otra y para aclarar trataremos de enumerar sucintamente algunas de ellas.

Por ejemplo, a través de la analogía, que es una forma de establecer una relación de semejanza cualquiera entre dos cosas distintas.

O bien por la alegoría. En ella la semejanza se lleva a cabo a través de una ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente. Hay muchas obras o composiciones literarias o artísticas de tal sentido, como la alegoría de la primavera de Botticelli. La alegoría se hace consciente y premeditadamente y la representación de ideas abstractas se suele llevar a cabo por medio de figuras, grupos de éstas o atributos. La alegoría fue muy utilizada por la civilización grecorromana lo que hizo que cuando surge el Renacimiento vuelva a aparecer con intensidad. El Diccionario de la Real Academia Española también menciona la alegoría en la retórica, la cual consiste en una figura del discurso que hace patentes, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.

Un emblema: (del griego colocar en o sobre) es un jeroglífico, símbolo o empresa en que se representa alguna figura, y al pie de la cual se escribe una divisa que explica su sentido, pudiendo ser una glosa en prosa, algún verso o un lema que declara el concepto o moralidad que encierra. El Diccionario de la Real Academia Española le da una acepción tan amplia que lo confunde con otras formas de representación o sustitución al considerarlo como cualquier cosa que sea representación simbólica de otra. Para Cirlot es una composición alegórica basada en la unión de elementos naturales o artificiales, que pueden poseer sentido simbólico[1]. Parece ser que los emblemas adquirieron su forma característica en la obra de Andrea Alciato, Emblemata, de 1531. El interés por el emblema como modo de imagen llevó a ilustrar libros de autores clásicos con emblemas expresamente dibujados y grabados para alegorizar determinadas abstracciones, ideas o hechos que destacan a lo largo del texto. Las marcas de los siglos XVI y XVII, los frontis de los libros, las viñetas, con frecuencia tienen carácter emblemático.

Si la ideografía es la representación de las ideas por medio de imágenes o símbolos, cualquier forma de escritura podría considerarse, en sentido amplio, ideográfica. Pero se aplica el término a la escritura en que no se representan las palabras por medio de signos fonéticos o alfabéticos, sino las ideas por medio de figuras o símbolos; por ejemplo, pintando un león para expresar la idea de fuerza. Entonces se considera ideograma a cada uno de los signos o elementos de la escritura ideográfica. Hasta cierto punto se semeja al jeroglífico y desde el punto de vista de la evolución de la escritura aparece a mitad de camino entre la representación directa y el signo alfabético. Leroi Gourham reunió una serie de imágenes ideográficas del paleolítico y neolítico que bien pueden ser consideradas simbólicas desde el punto de vista psicoanalítico. Los mismos ideogramas muestran una evolución desde lo representativo directo a lo abstracto como se puede observar en la evolución de la escritura china y en los tres tipos de escritura en la piedra de Rosetta.

Representar es hacer presente una cosa con palabras o figuras que la imaginación retiene, es referir, sustituir o hacer las veces de algo. Es ser imagen de algo o tratar de imitarlo. Una representación es la acción y efecto de representar; una referencia; una figura, imagen o idea que substituye a la realidad.

Por otro lado, Figura alude en uno de sus significados a toda cosa que representa o significa otra. De este modo ‘figurar’ significa ‘representar’.

La Efigie es una imagen, representación de una persona real y verdadera. Personificación, representación viva de cosa ideal, como puede ser la efigie del amor, la efigie de la amistad, la efigie del dolor.

También se habla del Atributo, en las obras de arte: es un símbolo (usado en sentido genérico y amplio, no psicoanalítico) que denota el carácter y representación de las figuras; como la palma es un atributo de la victoria, el caduceo es atributo de Mercurio.

La Alusión es la acción de aludir y figura de la retórica que consiste en referirse a una persona o cosa sin nombrarla o sin expresar que se habla de ella. Es decir, que se habla de alguien pero en forma no expresa.

El Indicio: es una acción o señal que da a conocer algo oculto.

La Metáfora es en retórica un tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparación tácita; v.gr.: las perlas del rocío, la primavera de la vida, refrenar las pasiones.

La Seña: es una nota o indicio para dar a entender una cosa o venir en conocimiento de ella. Vestigio que queda de una cosa y que la recuerda.

Uno de sus significados de Señal es el de una cosa que, por su naturaleza o convencionalmente, evoca en el entendimiento idea de otra. Imagen o representación de una cosa. En general las señales son empleadas como medio de comunicación que permite una comprensión rápida por la utilización de imágenes esquemáticas o signos u objetos de fácil reconocimiento. Como las señales suelen ser resultado de convenciones se ha creído habitualmente que no tienen sentido simbólico aunque en este diccionario mostraremos que se puede llegar a comprender este último significado en una convención universal.

El Signo es una cosa que por su naturaleza o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de otra. Es decir, que para el Diccionario de la Real Academia Española es sinónimo, en una de sus acepciones, de señal. El signo natural es el que nos hace venir en conocimiento de una cosa por la analogía o dependencia natural que tiene con ella: el humo es signo del fuego. El signo convencional establece su relación con lo significado con mayor o menor arbitrariedad sin buscar conscientemente una relación de profundidad aunque, como dijimos en Señal, en muchos casos se encuentra una relación simbólica no premeditada conscientemente.

La palabra Símbolo deriva de la palabra griega symbolon. En la antigua Grecia era costumbre romper una pequeña pieza de arcilla horneada en varios pedazos y entregar cada uno de ellos a cada individuo de un grupo como marca de identificación. Cuando en alguna otra ocasión se encontraban, si las partes encajaban una en otra era una confirmación de que las personas eran las originales del grupo o una representante de la original. Según la definición de los diccionarios el símbolo es una imagen, figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella imagen; generalmente tienen un significado convencional. Esta es la definición amplia, genérica, de símbolo.

Pero el psicoanálisis hace uso del concepto de símbolo no sólo desde un punto de vista amplio sino desde otro restringido, específico, propiamente psicoanalítico.

El psicoanálisis no tenía claro desde sus comienzos el concepto de símbolo. Solía ligarse al de alusión, o recuerdo, o marca como recuerdo. Se puede observar en el siguiente párrafo de los comienzos de la obra freudiana:"Por lo que toca a los dolores en brazos y piernas, pienso que estamos frente a un caso no muy interesante, pero tanto más frecuente, de determinismo por una coincidencia casual. Durante aquel período de emoción y cuidado de enfermos había sentido [la paciente], a consecuencia del agotamiento, esos dolores con mayor intensidad que la ordinaria, y ellos, originariamente asociados con aquellas vivencias sólo por casualidad, se repitieron luego en su recuerdo como símbolo corporal del complejo de asociación."[2]

Y también en este otro: "No se puede postular una misma derivación para todos los síntomas corporales de la enferma. Aun en este caso que no es rico en tal aspecto, uno se entera de que los síntomas corporales de una histeria se producen de diversas maneras. Por ahora me permito incluir los dolores entre los síntomas corporales. Hasta donde yo puedo verlo, era sin duda de base orgánica, condicionados por aquellas leves alteraciones (reumáticas) de músculos, tendones y haces que deparan a los enfermos de los nervios mucho más dolor que a las personas sanas; otra parte de los dolores eran, con extrema posibilidad, recuerdos de dolor, símbolos mnémicos de las épocas de emociones y de cuidado de enfermos que tanto lugar habían ocupado en la vida de la paciente."[3]

Observamos, entonces que también Freud en un sentido amplio cuando utilizaba la palabra símbolo aludía a una sustitución, una representación; es el uso habitual del idioma corriente, se dice que algo simboliza tal o cual cosa cuando es sintomático de ello, cuando lo representa. Por ejemplo cuando decimos que las palabras pueden simbolizar a objetos. Pero cuando el psicoanálisis pudo conceptuar el símbolo en sentido estricto, restringido, más específicamente psicoanalítico, llegó más o menos a la siguiente idea: el simbolismo es una forma de sustitución de una cosa por otra con caracteres específicos.

Si consideramos al símbolo tal como lo hizo Freud seguido luego de los aportes de Jones[4], Rank y Sachs[5], Abraham, Ferenczi y otros, nos encontraremos con que tiene las siguientes cualidades diferenciales:

1) representa un material inconsciente,

2) con un significado constante o de un espectro muy limitado relacionado con la sexualidad y otros temas que giran alrededor de los conflictos inconscientes básicos,

3) son independientes de factores condicionantes individuales, raciales o culturales,

4) se hallan conexiones lingüísticas entre el símbolo y la idea simbolizada,

5) tienen una base evolutiva y paralelos filogenéticos, y,

6) se pueden hallar conexiones entre los símbolos de los sueños, síntomas neuróticos, mitos, religiones, tradiciones, usos del lenguaje, expresiones artísticas, etc.

Notas

[1]Diccionario de Símbolos, Juan Eduardo Cirlot, pág. 182.

[2]Señora Emmy von N. (40 años, de Livonia)Amorrortu Editores, tomo II. pág.91,En una nota al pie.

[3]Sigmund Freud, Amorrortu Editores, tomo II. pág.109:Estudios sobre Histeria. Señora Emmy von N.

[4]Teoría del simbolismo, Ernest Jones, Letra Viva, Buenos Aires, 1980)

[5]Die Bedeutung de Psychoanalyse für die Geisteswissencshaften, Grenzfr. Nerv.-u.Seelenleb N°93, Wiesbaden (versión inglesa).

Fuente: José Tresesamsky "¿Qué es el símbolo desde el punto de vista psicoanalítico?"

El síntoma como metáfora.

Fuente: Clase de Daniel Zimmerman del 20/9/2012, cátedra "Psicoanálisis II" - UMSA.

Habiendo visto la metáfora en la clae pasada, van a aparecer cuestiones que desde la perspectiva psicoanalítica: el síntoma neurótico y psicótico debe ser considerado como una metáfora.

Si Dora es histérica y un síntoma responde a esta estructura (afonía, tedio de la vida, las conversiones), deberían responder a esto. Su develamiento levanta el síntoma, tenemos que interrogar lo que Lacan dice de que el síntoma histérico es considerado una metáfora, qué dice él respecto a la metáfora.

La vez pasada dijimos que la metáfora, en términos de Lacan, es una operación que pone en juego el significante. Es una operación de sustitución de un significante por otro que da lugar a una significación.

Una significación surge del interjuego entre significantes. Lacan subraya la significación que adviene con el cruzamiento de la barra. Incluso, jugando con este signo +, con un plus de sentido.

Ejemplo: En el caso del fallido “Venga un abrazo, suegro, ahora por fin voy a poder putear/tutear”, un significante viene a sustituir a otro significante para producir un efecto de sentido que escapaba de la intensión del joven que pronunció la frase para develar algo que tenía que ver con su dimensión de sujeto. La metáfora tiene que ver con la operación que da lugar al sujeto en la medida que experimenta este atravesamiento de la barra. En la metonimia, se mantiene la vigencia de la barra en una situación de contigüidad significante.

Cuando Lacan va a trabajar la metáfora paterna en otro texto de los escritos sobre el tratamiento de las psicosis, nos va a proponer otra fórmula para la metáfora, que quizás resulte gráficamente más elocuente. Esta misma operación de sustitución del significante generando el efecto de una nueva significación, se escribe así.

Un significante ligado a un significado X es sustituido por otro. Como en la secundaria, lo que está arriba se simplifica con el denominador y queda 1/s. Lo interesante es que conserva la idea de sustitución de un significante por otro. Se subraya la sustitución, aparece el significante cargado con un efecto de creación o poesía. El efecto poético, dice Lacan, surge en la metáfora, que es la base de todo efecto poético o creación.

Cuando decíamos “Y no hables más muchacha, corazón de tiza, cuando todos duerman te robaré un color”. ¿Alguien puede decir cuál es el sentido de eso? Seguramente que no. Un efecto de creación se produce en la medida que “muchacha” entre en juego significante con “tiza”, por ejemplo. Nadie piensa que tenga un corazón hecho del material con que se hacen las tizas. Ese efecto poético lo escribimos así:

El significante cargado de un efecto de sentido, que surge del interjuego significante. No se trata de revelar ningún significado, que permanece allí entre paréntesis. Esta ecuación no trata de develar X.

Ejemplo: Hace muchos años en la cancha, en carteles luminosos estaba la Voz del Estadio, donde se anunciaban los cambios de jugadores y donde la publicidad se trasmitía por esos medios. Había una publicidad en donde Gatti (locutor) promocionaba la Ginebra Bols. Textualmente, decía:

“¿Usted cree que no es posible? ¡Con osmowing todo es posible! ¿Quiere tener osmowing? Tome Ginebra Bols!” [Bols gritado como cuando el comentarista grita gol]

Smowing es un neologismo. Lo que propone esa publicidad se puede escribir así.

El significante osmowing, de significado desconocido, entra en juego significante con Bols, y busco un efecto en el que Bols queda cargado de un plus de significación. Osmowing va cargado de algo singular, de algo buenísimo. Lo único que nos dice es que Bols tiene que ver con eso que nos sugiere el osmowing.

La chispa de creación o poética la deberíamos encontrar en un tropiezo del habla, en el efecto del sentido chistoso de esos chistes que vimos.

Lacan dice que el síntoma neurótico es una metáfora y el deseo es una metonimia, porque el deseo es siempre el deseo de otra cosa. Entonces uno podría decir que cualquier síntoma histérico, con la característica que los distingue en el campo de los síntomas neuróticos de apelar al mecanismo de la conversión (aprovechando la complacencia somática), lo que propone Lacan es que tenemos que estar disponibles para detectar que allí lo que se opera sea una sustitución significante. Lo mismo vale para el obsesivo y para el fóbico.

Entonces, los síntomas que pueden ser para Dora, para Isabel que no podía caminar, o la tos de Dora con su afonía, se podrían investigar a la luz de esta prioridad del significante y a su vez anclando o enganchándose con otros significantes para producir el síntoma. El efecto de sustitución significante en Dora, aparece en el segundo sueño, donde Freud hace una admirable lectura de ese sueño, en donde Dora va a una estación de tren, entra en un patio, llega a un cementerio y Freud dice que esta es una hermosa pictografía de una exploración sexual.

Voy paseando por una ciudad desconocida y veo calles y plazas totalmente nuevas para mí. Entro luego en una casa en la que resido, voy a mi cuarto y encuentro una carta de mi madre. Me dice que habiendo yo abandonado el hogar familiar sin su consentimiento no había ella querido escribirme antes para comunicarme que mi padre estaba enfermo. Ahora ha muerto, y si quieres   puedes venir. Voy a la estación y pregunto unas cien veces: «¿Dónde está la estación?» Me contestan siempre lo mismo: «Cinco minutos.» Veo entonces ante mí un bosque muy espeso. Penetro en él y encuentro a un hombre al que dirijo de nuevo la misma pregunta. Me dice: «Todavía dos horas y media». Se ofrece a acompañarme. Rehúso y continúo andando sola. Veo ante mí la estación, pero no consigo llegar a ella y experimento aquella angustia que siempre se sufre en estos sueños en que nos sentimos como paralizados. Luego me encuentro ya en mi casa. En el intervalo debo haber viajado en tren, pero no tengo la menor idea de ello. Entro en la portería y pregunto cuál es nuestro piso. La criada me abre la puerta y me contesta: «Su madre y los demás están ya en el cementerio»

Ahora vamos a la parte de la exploración sexual:

En él volvió a encontrar a K., que se acercó a ella para pedirle perdón y rogarle que no contase a nadie lo sucedido. Dora no se dignó contestarle. El bosque de su sueño era idéntico al que cubría la orilla del lago en la que se había desarrollado la escena nuevamente descrita. Pero también el día anterior al sueño había visto la sujeto un bosque análogamente poblado en un cuadro de una exposición. Este cuadro mostraba en segundo término varias figuras de ninfas.

Aparece el bosque, aparece la evocación de cuadro que había visto el día anterior tenía ninfas y Freud dice “ya lo tengo”.

Quedaba así confirmada una sospecha. que ya venía asaltándome. En efecto, los conceptos de estación   (Bahnhof) y cementerio (Friedhof) me habían parecido harto extraños e inhabituales como símbolos de los genitales femeninos y esta singularidad había orientado mi atención hacia la palabra Vorhof (vestíbulo), de análoga formación, empleada también como término anatómico para designar una determinada región de los genitales de la mujer.

Hof🡪 patio.

Bahnhof🡪 patio de vías (estación).

Friedhof🡪patio de paz (cementerio).

Vorhof🡪 patio anterior.

Sumado a ninfas, en alemán, es un modo de designar a los labios menores del genital femenino.

La nueva asociación relativa a las «ninfas» en el fondo de su «espeso bosque» vino ahora a disipar por completo tales dudas, confirmando plenamente mi hipótesis, pues estaba de lleno en la geografía simbólica sexual. «Ninfas» es un término anatómico, totalmente desconocido en este sentido por los profanos e incluso poco usado por los mismos médicos, con el que se designan los pequeños labios del genital femenino situado al fondo del «espeso bosque» del vello sexual.

No tomamos el significado de cementerio como de muerte, ni ponemos a las ninfas en otro contexto. Acá cada término es utilizado en su estricto valor significante en una cadena de sustituciones hasta llegar a esta propuesta. Entonces queda teñido de una significación sexual. Hasta ahí nos sacamos el sombrero, la pregunta que nos queda es lo que viene a continuación, donde Freud derrapa.

Así, pues, detrás de la primera situación del sueño se ocultaba, si mi interpretación no era errónea, una fantasía de desfloración; esto es, cómo un hombre se esfuerza en penetrar el genital femenino.

La pregunta, siguiendo a Lacan, sería: ¿Dónde está la fantasía de desfloración? Porque Dora en el sueño se adentra sola en esa exploración, ¿por qué vamos a convertir ese sueño en una fantasía de desfloración? ¿no está acaso Freud demasiado teñido de su teoría y empecinado en verificar que el síntoma histérico responde al conflicto entre su inconsciente y su conciencia que no admite que está enamorada del Sr. K como sustituto del padre, jugado a la transferencia con el propio Freud? Lacan va a tomar esto y va a decir que la pregunta de la histérica es ¿qué es una mujer? ¿Cómo situarse como mujer frente a un hombre? ¿Se trata de una fantasía de desfloración con el Sr. K o es una joven que está explorando los misterios de la sexualidad femenina?

En el seminario 4, de la Relación de Objeto, Lacan plantea estas cuestiones de Dora. Todos los primeros seminarios de Lacan son interrogaciones de los historiales de Freud. En el seminario 4, en una versión simplificada, dice que el esquema que conocemos como Esquema L sirve para graficar la posición de los personajes en el historial de Dora.

En la lectura lacaniana lo que se acentúa es la ausencia de la madre (Lo que dice el sueño que no le dona el alhajero). Ante una madre que no dona el alhajero, que sería ese lugar del Otro que le correspondería a la madre, allí Dora tiene que poner al padre para montarse en el deseo de ese padre y ver hacia donde dirige su pregunta. En el lugar de la pregunta estaría la dimensión del sujeto. Mientras que para Freud el objeto de deseo de Dora es el Sr. K, según Lacan al Sr. K le corresponde el lugar de su otro yo. No es una fantasía de desfloración, el personaje masculino no juega más que un papel de identificación y que eso también se insinúa en el sueño frente al personaje masculino y es lo que Freud no puede advertir. El Sr. K sería el pasaporte, el otro yo de Dora que le permite el acceso a lo que verdaderamente le interesa, el misterio que guarda la Sra. K. La pregunta de Dora no es si le gusta o no le gusta el Sr. K, sino qué tiene la Sra. K que atrae al Sr. K. Freud no puede encajar con su teoría el hecho de la bofetada cuando el Sr. K le dice “Te aseguro que mi mujer no representa nada para mí”. Ahí el Sr. K cae del pedestal en que ella lo había puesto. Al decir el Sr. K que su mujer no le interesaba, a Dora ya no le sirve para nada ese intermediario. Se rompe el equilibrio de ese cuadrilátero.

Freud dice que no hay que perder de vista la corriente ginecofílica en la histeria, donde el objeto de su verdadero interés es el objeto del mismo sexo. Pero eso no quiere decir que esa joven sea una homosexual latente. Dora avanza identificada al Sr. K, el padre es quien frente a la ausencia de la madre (que sería ese Otro primordial que debería trasmitirle algo que tiene que ver con el alhajero, no con las gotas de perla), que está obsesionada con la limpieza y lo poco de mirada que le queda lo dedica a su hijo varón, Dora para avanzar en su misterio, no tiene otro camino que sostener su propio deseo siguiendo el deseo del padre por la Sra. K. El interés del padre por la Sra K le permite una vía para mantener ese rumbo vigente de su deseo, encaminarlo. Porque si el deseo del hombre es el deseo del Otro, como dice Lacan, ella logra sostener algo de su deseo en el deseo del padre por la Sra. K por procuración. El deseo del padre procura una vía para enganchar su deseo y sostenerlo.

El sujeto necesita que un Otro se ponga “en función de”. Si por ejemplo la tía de Dora se aparecía y para el cumpleaños le regalaba su primer set de maquillaje y la acompañaba, no hubiera enfermado. Por eso el Otro es un lugar.

Próxima clase: La metáfora paterna.

Metáfora y metonimia. Metáfora paterna.

Fuente: Clase de Daniel Zimmerman del 13/9/12, cátedra "Psicoanálisis 2" - UMSA.

Hoy vamos a ver el tercer aspecto del módulo de la cursada, tratando de aproximarnos a esta afirmación de Lacan acerca de que el inconsciente, tal como lo presenta Freud, estaría estructurado como un lenguaje. Lo anterior que habíamos visto, podríamos graficarlo:

1) Significado y significante.

2) Lacan con Jakobson: el inconsciente estructurado como un lenguaje.

3) Esquema L.

Leyendo el texto de Jakobson, habíamos dicho que el citaba otro texto que nos parecía interesante para aproximar la última vuelta en esta cuestión del lenguaje y cómo funciona el inconsciente, a partir de aproximarnos a lo que ya habíamos anticipado como eje de similutud y contigüidad, que Jakobson daba por sabido para referirse a cómo funcionaba el mensaje poético y que nos va a llevar en la medida que leamos este texto, a vincularlo con la metáfora y la metonimia en el sentido poético del lenguaje para vincularlo con la vuelta de tuerca que le da Lacan en relación a los procesos que intervienen en el trabajo del inconsciente.

FUNDAMENTOS DEL LENGUAJEPARTE II: DOS ASPECTOS DEL LENGUAJE Y DOS TIPOS DE AFASIASI. LA AFASIA COMO PROBLEMA LINGÜÍSTICOSi la afasia es un trastorno del lenguaje, según sugiere el propio término, entonces todo intento de descripción y clasificación de los síndromes afásicos debe empezar por la cuestión de saber cuáles son los aspectos del lenguaje alterados en las diversas clases de afasia.

Ese es el eje que va a encauzar su pregunta.

II. EL DOBLE CARÁCTER DEL LENGUAJE.Hablar implica efectuar dos series de operaciones simultáneas: por un lado, supone la selección de determinadas entidades lingüísticas [por ejemplo, cierta cantidad de palabras del léxico] y, por el otro su Combinación en unidades lingüísticas de un nivel de complejidad superior [de este modo se realiza una división del lenguaje según dos direcciones: la de las  selecciones y la de las combinaciones]. Esto se ve claramente al nivel del léxico: el hablante [locutor]  selecciona palabras y las combina formando frases de acuerdo con el sistema sintáctico de la lengua que emplea, y a su vez, las oraciones se combinan en enunciados.

Está claro que cuando yo digo esto, estoy seleccionando entidades lingüísticas. Este próximo párrafo me gustaría subrayarlo por lo que van a ver en la psicosis:

Pero el hablante no es en modo alguno un agente totalmente libre en su elección de palabras: la selección (excepto en el caso infrecuente de un auténtico neologismo) debe hacerse a partir del tesoro léxico que él mismo y el destinatario del mensaje tienen en común.

Es decir, nosotros estamos forzados a elegirlas y ponerlas en continuidad con el repertorio que tenemos. En el caso que no se cumpla esa regla, es un caso infrecuente de neologismo. Acá neologismo es un sentido amplio, porque a medida que la lengua se va recreando permanentemente, siempre hay palabras nuevas que en un primer momento se llaman neologismos y que después adquieren una significación común y son incorporadas a la lengua. Lo que van a ver en la psicosis, es que justamente el lenguaje se va perturbar de tal modo que el sujeto va a romper esta regla y va a referir a palabras existentes de significados inusuales, o va a inventar palabras para expresar significaciones también particulares.

Incluso cuando teóricamente son posibles otras combinaciones de fonemas, el hablante, por regla general, es sólo un usuario de palabras [word-user] y no un acuñador [creador] de palabras [word-coiner].

“Por regla general” dice. Ya vimos que un chiste puede basarse en una palabra que no existe, como famillionarmente. Esto es un neologismo, en sentido estricto, porque la palabra es inventada. Podríamos ver también que no solo en la psicosis, sino en el polo extremo, la poesía misma puede hacer un uso más libre del lenguaje. Incluso el poeta puede inventar palabras a los fines de su expresión de lo que quiere decir.

Todo signo lingüístico se dispone según dos modos:1) La combinación.- Todo signo está formado de otros signos constitutivos y / o aparece únicamente en combinación con otros signos. Esto significa que toda unidad lingüística sirve a la vez como contexto para las unidades más simples y/o encuentra su propio contexto en una unidad lingüística más compleja. De aquí que todo agrupamiento efectivo de unidades lingüísticas las englobe en una unidad superior: combinación y contextura son dos caras de la misma operación.

Con contextura se refiere al contexto en el que aparece. Si usamos el ejemplo del significante “mate”, según cómo lo combinemos va a dar su significación.

2) La selección.- Una selección entre alternativas implica la posibilidad de sustituir una por la otra, equivalente a la anterior en un aspecto y diferente de ella en otro. De hecho, selección y sustitución son dos caras de la misma operación.

Está claro ahora por qué nos refería en el otro texto a que fuéramos a éste. Es lo que él decía: cuando un poeta elige, puede elegir entre pibe, muchacho, o lo que fuera. Hay un criterio para elegirlo, que es equivalente en cierto modo pero diferente en otro. Va a poner el acento en cómo suena pero una palabra que tenga un punto de equivalencia con la otra, juega a su vez una diferencia.

Está claro que los trastornos del habla pueden afectar en grado variable la capacidad del individuo para combinar y seleccionar las unidades lingüísticas; de hecho, la cuestión de saber cuál de estas dos operaciones resulta principalmente dañada, alcanza notable importancia en la descripción, análisis y clasificación de las diversas formas de afasia.

Repasa clasificaciones previas, y luego da ejemplos:

Para los afásicos del primer tipo (los de la selección deficiente), el contexto constituye un factor indispensable y decisivo. Cuando se les muestran retazos de palabras o frases, tales pacientes las completan rápidamente. Hablan por pura reacción: mantienen fácilmente una conversación, pero les es difícil iniciar un diálogo; son capaces de replicar a un interlocutor real o imaginario cuando son, o creen ser, los destinatarios del mensaje. Les cuesta especialmente practicar, e incluso comprender, un discurso cerrado como el monólogo. Cuanto más dependan sus palabras del contexto, más éxito tendrán en sus esfuerzos de expresión. Se muestran incapaces de articular una frase que no responda ni a una réplica de su interlocutor ni a la situación que se les presenta. La frase “está lloviendo” no puede articularse a menos que el sujeto vea realmente que llueve.

Este es otro ejemplo:

«Tengo un piso muy bonito, vestíbulo, dormitorio, cocina», dice la paciente de Goldstein. «No, también hay pisos grandes, sólo en la parte de atrás viven los solteros» En lugar de  solteros, podría haber escogido una forma más explícita, el grupo  gente no casada, pero la hablante prefirió emplear un solo término; cuando se le insistió para que respondiera lo que era un soltero, la paciente no contestó: «aparentemente estaba distraída» […] Los términos equivalentes se transforman en partes correlativas de la frase y como tales ligadas por la contigüidad. La paciente era capaz de escoger el término adecuado, soltero, cuando se apoyaba en el contexto de una conversación habitual sobre los «pisos de soltero», pero no podía utilizar el grupo de sustitución  soltero = hombre no casado como tema de la frase, porque se encontraba alterada su capacidad de efectuar selecciones y sustituciones autónomas.[…]La misma dificultad surge cuando se pide al paciente que nombre un objeto que el observador señala o maneja. El afásico cuya facultad de sustitución se encuentra alterada no podrá completar con el nombre de un objeto el gesto que hace el observador al indicarlo o tomarlo. En lugar de decir «eso se llama un lápiz», se contentará con añadir una observación elíptica acerca de su uso: «escribir».

O por ahí, en vez de “tía” dice “la hermana de mi papá”. Los afásicos van a refugiarse en la contigüidad al no poder encontrar la sustitución. Éstos son todos ejemplos donde está afectado… También podríamos subrayar esto:

Los afásicos de este tipo no pueden pasar de una palabra a sus sinónimos o circunlocuciones ni a sus heterónimos, es decir, a las expresiones equivalentes en otros idiomas. La pérdida de la capacidad políglota y consiguiente confinamiento en una sola variedad dialectal de una única lengua son manifestaciones sintomáticas de este trastorno.[…]«Cuando no conseguía recordar la palabra ‘negro’, describía este color como ‘lo que se hace por los muertos’, lo que abreviaba diciendo ‘muerto’»Tales metonimias pueden caracterizarse como proyecciones de la línea del contexto habitual sobre la línea de sustitución y selección: un signo (tenedor, por ejemplo) que suele aparecer junto a otro (cuchillo) puede usarse en lugar de este último. Expresiones como «cuchillo y tenedor», «lámpara de mesa» o «fumar en pipa» han provocado las metonimias tenedor, mesa, fumar; la relación entre el uso de un objeto (una tostada por ejemplo) y el medio de producirlo da lugar a la metonimia comer por tostadora.[…]Cuando la capacidad de efectuar selecciones está seriamente dañada y se conserva, al menos parcialmente, la facultad combinatoria, entonces la contigüidad determina la totalidad de la conducta verbal del paciente, dando lugar a un tipo de afasia que podemos llamar trastorno de la semejanza.

Entonces, va a tomar este primer trastorno de afasia, trastorno de la semejanza. En la medida en que está afectado la selección, parcialmente conservada la capacidad de combinación y acá dijo metonimia. Metonimia como vamos a ver más adelante. Ya podemos decir, según los términos que encontramos acá:

• Contigüidad
• Concatenación
• Combinación.           
• Metonimia

Se trata del procesamiento de palabra a palabra. Una palabra induce a otra palabra. En estos tipos de afasia, lo que predomina en el trastorno es en el eje de la semejanza.

IV. El trastorno de la contigüidad. […]En esta afasia, en la que se altera la capacidad de contextura, que podría llamarse trastorno de contigüidad , disminuye la extensión y variedad de las frases. Se pierden las reglas sintácticas que disponen las palabras en unidades superiores; esta pérdida, llamada agramatismo, es causa de que la frase degenere en “mero montón de palabras”, usando la imagen de Jackson. El orden de las palabras se vuelve caótico y desaparecen los vínculos de la coordinación y la subordinación gramaticales, tanto de concordancia como de régimen. […] de ello surge el modo de expresión que se ha dado en llamar “estilo telegráfico”. La palabra que menos dependa gramaticalmente del contexto, será la que mejor se mantenga en el habla de los afectados por un trastorno de contigüidad y la que antes se pierda como consecuencia de un trastorno de las semejanza. Por ello, el sujeto, pieza clave de la frase, es el primer elemento que hacen desaparecer de esta los trastornos de la semejanza y el que más tardan en destruir las afasias de tipo opuesto.O sea que al anterior le costaba poner el sujeto. Ésta es lo primero que pone en la oración.Una vez que falla la contextura, el paciente, que sólo puede intercambiar los elementos de que dispone, maneja semejanzas y cuando identifica algo lo hace de modo metafórico, no ya metonímicamente como los afásicos de tipo contrario. Catalejo por microscopio y fuego por luz de gas son ejemplos típicos de tales expresiones, que Jackson denominó cuasi metafóricas, ya que se distinguen de las metáforas retóricas o poéticas por no presentar una transferencia de significado deliberada.

¿Acá que palabras tendríamos?

• Sustitución
• Selección,
• Continuidad
• Metáfora.

Todas estas tienen dificultades para sustituir una palabra por otra. En el último punto, Jakobson va a poner las palabras que pusimos al final: metáfora y metonimia. Metáfora es palabra por palabra, la sustitución de una palabra por otra palabra. Y metonimia implica la concatenación (o la relación) de una palabra a otra. Esto es lo que desarrolla en el último punto.

V. LOS POLOS METAFÓRICO Y METONÍMICOLa afasia presenta numerosas variedades muy dispares, pero todas ellas oscilan entre uno y otro de los dos polos que acabamos de describir. Toda forma de trastorno afásico consiste en una alteración cualquiera, más o menos grave, de la facultad de selección y sustitución o de la facultad de combinación y contextura. En el primer caso se produce un deterioro de las operaciones metalingüísticas, mientras que el segundo perjudica la capacidad del sujeto para mantener la jerarquía de las unidades lingüísticas. El primer tipo de afasia suprime la relación de semejanza; el segundo la de contigüidad. La metáfora resulta imposibilitada en el trastorno de la semejanza y la metonimia en el de la contigüidad.

Sería adecuado hablar del desarrollo metafórico del primer tipo discurso y desarrollo metonímico para el segundo, dado que la inscripción más concisa de cada uno de ellos se contiene en la metáfora y en la metonimia respectivamente.

En un conocido test psicológico, se presenta un nombre a unos niños y se les pide que manifiesten la primera respuesta verbal que les venga a la cabeza.

Se les dan unas palabras y se les pide que asocien.

Una de las respuestas al estímulo cabaña (hut) fue  se ha quemado (o quemada: burnt out en el original, T.); otro, es una casa pequeña pobre. Ambas reacciones son predicativas, pero la primera crea un contexto puramente narrativo, mientras que en la segunda se establece un doble enlace con el sujeto hut: por un lado, una contigüidad de posición (en este caso sintáctica), y por otro una semejanza semántica.El mismo estímulo produjo también las siguientes reacciones sustitutivas: la tautología cabaña; los sinónimos choza y chamizo (cabin y hovel) ; el antónimo  palacio (palace) y las metáforas antro y madriguera (den y burrow). La capacidad que tienendos palabras de reemplazarse la una a la otra nos da un ejemplo de semejanza posicional; […] Las respuestas metonímicas al mismo estímulo, como chamiza, lecho de paja o pobreza (thatch, litter y poverty) combinan y contrastan la similitud posicional con la contigüidad semántica.[…]En poesía diferentes razones pueden determinar la elección entre estos dos tropos. La primacía del proceso metafórico en las escuelas literarias del romanticismo y del simbolismo se ha subrayado repetidas veces, pero todavía no se ha comprendido suficiente que en la base de la corriente llamada “realista”, que pertenece a una etapa intermedia entre la decadencia del romanticismo y el auge del simbolismo y se opone a ambos, se halla, rigiéndola de hecho, el predominio de la metonimia. Siguiendo la vía de las relaciones de contigüidad, el autor realista opera disgresiones metonímicas de la intriga a la atmósfera de los personajes al marco espacio-temporal. Gusta de los detalles cuya función es la de una sinécdoque.

Sinécdoque es tomar la parte por el todo.

En la escena del suicidio de Anna Karenina, la atención artística de Tolstoi se concentra en el bolso de la heroína; y, en Guerra y pazelmismo autor emplea las sinécdoques “pelo en el labio superior” y “hombros desnudos” para referirse a los personajes femeninos a quienes pertenecen tales rasgos.

Esa cuestión de la parte por el todo, que tiene que ver con el realismo y con la metonimia, se ve muy claro en el cine. Cuando de repente, a un personaje que ya conocemos por alguna característica, se abre una puerta y lo primero que se ve es un cigarro. Y todos decimos “es fulano”.

Un destacado ejemplo de la historia de la pintura es la manifiesta orientación metonímica del cubismo, el cual transforma cualquier objeto en un conjunto de sinécdoques;

Recuerden la parte por el todo. En poesía sería “En el horizonte se formaron 3 mástiles”. Nadie va a imaginar que en el horizonte aparecieron 3 palitos solos. El mástil está formando como parte del todo “barco”. Otro podría ser “Hoy entraron al mercado de Liniers 400 cabezas”. Eso es una sinécdoque, que funciona.

Mi gran sorpresa es que Jakobson, antes que Lacan, se mete en temas freudianos. Hacia el final dice:

En todo proceso simbólico, tanto intrasubjetivo como social se manifiesta la competencia entre los dos procedimientos metafórico y metonímico. Por ello, en una investigación acerca de la estructura de los sueños, la cuestión decisiva es saber si los símbolos y las secuencias temporales utilizadas se basan en la contigüidad (“desplazamiento” metonímico, y “condensación” sinécdoquica freudianos) o en la similaridad (“identificación” y “simbolismo” freudianos).

Esto lo dice Jakobson y lo dice al pasar, pero no se mete más que en esto. Jakobson dice que reconoce en el desplazamiento de Freud la metonimia y propone para la condensación la sinécdoque. Parece que en la contigüidad estarían basados el desplazamiento y la condensación, las 2. Y en la semejanza, la identificación y el simbolismo.

Si la condensación es la parte por el todo, uno podría en cierta manera estar de acuerdo. Si la sinécdoque es la parte por el todo y la condensación es juntar varios aspectos en una sola cosa (cada aspecto remite al todo), entonces es bastante coherente.

Freud dice que soñar salir del agua tiene que ver con nacer. No dice condensación ni desplazamiento, Freud dice simbolismo. Él nos autoriza a decir que en una escena donde alguien es rescatado del agua, puede leerse como nacimiento. O tiene que subir escaleras, puede ser el símbolo del acto sexual. Jakobson dice que se está privilegiando el eje de sustitución. Y por último, el último párrafo dice:

El principio de la semejanza rige la poesía; el paralelismo métrico de los versos o la equivalencia fónica de las palabras que riman suscitan la cuestión de la semejanza y el contraste semánticos; existen, por ejemplo, rimas gramaticales y antigramaticales, pero nunca rimas agramaticales. La prosa, en cambio, se desarrolla ante todo por contigüidad.Hasta acá sería el desarrollo lingüístico. Hemos resumido, a propósito de la afasia, para conocer estos ejes de sustitución y de contigüidad que nos llevaron a la metáfora y la metonimia.

Lacan, en el texto “La Instancia de la letra en el Inconsciente”, va a desarrollar sus cuestiones sobre la metáfora y la metonimia. Plantea el algoritmo del inconsciente (S/s) y se mete en este texto de Jakobson. Lacan menciona la formulación de Jakobson, y va a subrayar la relación de la metonimia como palabra a palabra y la metáfora como una palabra por otra.

La clave que va a poner Lacan en esta cuestión es que si hay sustitución y hay contigüidad, decimos en principio “palabra a palabra”, pero si buscamos decirlo de una manera más estricta, vamos a volver a poner en primer plano al significante para decir que son operaciones de estructuras que tienen que ver con la sustitución de un significante a otro o, en la contigüidad, un significante por otro.

Según Lacan, el inconsciente funciona con el algoritmo S/s. Él va a proponer 2 fórmulas, para la metáfora y la metonimia para después ligar la metáfora a la condensación y el desplazamiento a la metonimia.

Lo que este nos permitió desarrollar en cuanto a la incidencia del significante sobre el significado permite su transformación en

F(S) 1/s

Fue de la copresencia no sólo de los elementos de la cadena significante horizontal, sino de sus contigüidades verticales, en el significado, de las que mostramos los efectos repartidos según dos estructuras fundamentales en la metonimia y en la metáfora.

Podemos simbolizarla así:

¿Cómo se lee la fórmula?

[…]es la conexión del significante con el significante la que permite la elisión por la cual el significante instala la carencia de ser en la relación de objeto, utilizando el valor de remisión de la significación para llenarlo con el deseo vivo que apunta hacia esa carencia a la que sostiene. El signo - situado entre ( ) manifiesta aquí el mantenimiento de la barra -, que en el primer algoritmo marca la irreductibilidad en que se constituye en las relaciones del significante con el significado la resistencia de la significación.

La metonimia es palabra a palabra, esto está en contigüidad. Un significante está en continuación con otro. La función metonímica, es decir, la función de relación entre un significante a otro significante, es congruente con (acuérdense que esta es la barra de la represión. Entonces dice, es congruente con el “mantenimiento de la barra”, que tiene que ver con la resistencia a la significación, es decir, que podemos inferir que en la medida que esto se mantiene, todavía no se ha producido nada que tenga que ver con el atravezamiento de esa barra que es lo que va a tener que ver con la metáfora. Según Lacan, en la metonimia lo que se verifica es que la relación entre los significantes es de contigüidad y esa contigüidad es congruente con el mantenimiento de la barra. Podemos decir que es el modo de hablar hasta que se produce el tropiezo, o el olvido.

Hagamos el contraste con la metáfora. Lacan, a la metáfora la escribe así: 

S’ viene a sustituir a S, porque es la metáfora. Eso es congruente con S (+) s. Eso debe leerse así:

La estructura metafórica indicando que es en la sustitución del significante por el significante donde se produce un efecto de significación que es de poesía o de creación, dicho de otra manera de advenimiento de la significación en cuestión. El signo + colocado entre paréntesis manifiesta aquí la trasposición de la barra - y el valor constituyente de esa trasposición para la emergencia de la significación.

Esto funciona tanto para la poesía como para un chiste. O el fallido de “putear” por “tutear”, llegado al extremo. La otra lectura que se puede hacer de ese (+) es que el significante queda cargado con un plus de significación. Está en el chiste, en el sueño y el paso fuerte sería afirmar que también ocurre en el síntoma neurótico.

La metáfora paterna es una especie de metáfora, donde hay una sustitución que es crucial que el sujeto haga. Entonces decir que hay un problema con la metáfora paterna es decir que hay un problema en la psicosis al nivel del significante. El agujero es simbólico. Lacan dice que en un determinado momento puede haber una invitación a un determinado sujeto a intentar a hacer metáfora con un significante y resulta que ese significante el sujeto no lo tiene. El agujero del que habla, en esta fórmula, estaría acá:

Ese sería el problema en la psicosis para Lacan. Una determinada situación de la vida apremia al sujeto a sostenerse en el universo simbólico. Y cuando tiene que ponerse en la operación de sustituir significantes, se encuentra con que hay un significante que falta: el nombre del padre. El nombre del padre es un significante y no un significante cualquiera. Es un significante primordial. Entonces, decir que falta la metáfora paterna quiere decir que falla en la obligación de sustitución de un significante, una metáfora. Y no una metáfora cualquiera: aquella en la que el significante “nombre del padre” tiene que devenir de su función sustituyente. Una situación típica sería un hombre al que la esposa le anuncia que está embarazada, ese sujeto, para sostenerse de la novedad de la paternidad necesita del apoyo significante simbólico del nombre del padre. Y cuando lo va a buscar, no está, no lo tiene. Ahí la estructura se descompensa. La falla estaba, pero nunca se había puesto en manifiesto. Esto ocurre tanto en hombres como en mujeres.

El delirio, en esta teoría, la reacción vecina al agujero, resultado de la confrontación con la falla. El delirio es la reacción significante, la conmoción significante, frente a la confrontación del agujero. El delirio no llena el agujero.

Finalmente, el psicótico tiene un hablar más bien metonímico y falla en algunas metáforas.

Próxima clase: El síntoma como metáfora.